Якутск, середина XIX века. Молодой архиерей Амвросий (Сергей Перегудов), недавно возглавивший епархию, отправляется обозревать новые владения в сопровождении отца Кириака (Сергей -анин), некогда прославленного миссионера, который 20 лет назад неожиданно отказался крестить местных жителей и за проявленное своеволие чуть не лишился сана. На последнем рубеже цивилизации героям придется распрощаться с любыми компромиссами: едва держащая тепло кибитка сменится открытыми санями, северное гостеприимство неожиданно обернется крылатым выражением про то, что человек человеку волк, а спесивые рассуждения прервет безжалостный выбор между жизнью и смертью. И самое страшное - решать не всегда придется за себя.
«На краю света» снят по одноименному рассказу
Николая Лескова
, написанному полтора столетия назад. Писатель уверял, что пересказывает реальную историю, развернувшуюся на бескрайних сибирских пустошах, и эта позиция вызвала бурные обсуждения не только в литературных, но и церковных кругах. Однако достоверность истории - пожалуй, самый незначительный критерий для ее художественной оценки: «На краю света» берет совсем другим. И прежде всего литературной канвой, о которой напоминает в том числе закадровый голос.
-а примитивным на первый взгляд спором кроется куда более серьезный сплав из обстоятельных, глубоко принципиальных проблематик: от богословской, в самом деле опирающейся на православные каноны, из-за чего основной конфликт перестает выглядеть надуманным, до историко-бюрократической, подсвечивающий критические нюансы, которые прозаик обличал так же рьяно, как и затейливо.
Минимальный сдвиг в любой из устоявшихся парадигм грозит крахом если не всей системе ценностей, то как минимум самоидентификации. А на прочность эти конструкции проверяются едва ли не каждый час. Тем удивительнее легкость, с которой они обозначены. Вслух произносится очень немногое, что зрителя, пришедшего исключительно за арктической экзотикой, не слишком утомит, но при этом показательное для тех, кто готов воспринимать историю о выживании не только на физическом уровне.
Другой секрет мягкой адаптации тоже заложен в первоисточнике - это ирония, с которой обрисован конфликт владыки и оленевода-тунгуса, оказавшихся в одной связке. Она работает сразу в двух направлениях. Во-первых, намеренно размывает звенящую тревогой атмосферу бескрайнего Севера, гарантируя небольшую передышку по обе стороны экрана. Но одновременно и поднимая ставки - на фоне ее умиротворенного спокойствия новые испытания выглядят еще страшнее. Во-вторых, подсвечивает тщеславие, способное ослепить человека: столкновение двух мышлений - «просвещенного» и почти детского в своей наивности - подано едва ли не дурашливой манере, но жалким в своей заносчивости выглядит именно Амвросий.
О том, как его играет Сергей Перегудов, которого наконец-то можно увидеть не только на сцене «Ленсовета», но и на больших экранах, впору писать отдельный трактат: постепенно растворяющаяся в стылом воздухе гордыня Амвросия так ловко подсвечена талантливым артистом, что это не может не завораживать. Он не уходит в карикатуру, хотя и козыряет время от времени плаксиво-изнеженной интонацией, и уж точно не теряет человечности, несмотря на то, что в определенный момент отходит от нее максимально далеко.
Владыку, который в принципе далек от привычного образа патриарха, Перегудов наделяет лишь намеком на смиренную умудренность в будущем, компенсируя ее отсутствие жгучим любопытством здесь и сейчас. Причем таким любопытством, которое не развеивает его сомнения, а напротив укрепляет. Незрелая пылкость, даже направленная на благо, тоже выходит ему боком: то он хочет немедленно установить царство Божье на земле, подгоняя окружающих под свое видение (в том числе с помощью кнута), то обещает назло покрестить верного проводника Гарпуни (Валерий Саввинов). С другой стороны, он хотя бы не идет на откровенное вредительство, как ловкий авантюрист, несущий пастве водку вместо Слова Божьего.
Скован Амвросий и необходимостью по-особенному держать себя - и чинная солидность едва не стоит ему жизни. Но как только эта искусственность обнаруживает себя, становится возможным переживание, максимально далекое от рукотворного, - катарсис.
Дальше можно спорить о необходимости графики, которая может как создать очень эфемерную атмосферу, так и полностью ее разрушить. В контексте жанра, не боящегося заигрывать с почти мифологической сказочностью, ее можно счесть уместной. Тем более, значительная часть картины предельно материальна: на эффект погружения работает как аутентичность пейзажей, так и старательная работа со звуком, в том числе музыкальным сопровождением, в котором шаманские мотивы и церковные распевы не спорят друг с другом, но органично уживаются.
Два мира упрямо сосуществуют в кадре, и эта оппозиция выражена и визуально: рядом с совершающими обряд священниками затевают ритуальный хоровод язычники, в облике Христа, вырезанного из дерева, явно читаются «местные» черты, а для проскомидии вдруг находятся альтернативные, весьма специфические ингредиенты.
Встречаются здесь и потайные метафоры, отсылающие к священным текстам -
«На краю света»
Эдуард Новиков решил снимать после того, как на 40-м ММКФ победил его фильм «Царь-птица» (это, кстати, была первая крупная фестивальная победа якутского кино), в котором культурные и религиозные мотивы тоже тесно переплетались. Так что предмет он знает досконально. Впрочем, ни о каком давлении речи не идет - если фильм на что и работает, то на идею объединения, в котором выше всего ставится вторая христианская заповедь.
Для тех, кто не готов к религиозным откровениям, картина тоже готовит немало сюрпризов, в том числе жанровых. -аходя на территорию роуд-муви, «На краю света» подмигивает и триллерам про выживание, и этнографическим лентам, в определенном оставаясь стилизацией. В которой почти все внимание на себя забирает зима - хоть и отступающая в преддверии Пасхи, но оставляющая для путников коварные ловушки. Учитывая это, необъятные меха, в которые они закутаны, из роскоши превращаются в необходимость. И, разумеется, добавляют происходящему неповторимого шарма.
В Луганске открылся обновленный кинотеатр «Иллюзион на Красной». Он расположился в корпусе Академии Матусовского. Ранее площадка была известна как «-еркало Иллюзиона», однако в рамках соглашения, заключенного между академией и Госфильмофондом в 2024 году, ее культурное влияние заметно расширилось.
«Иллюзион на Красной» позиционирует себя как территория мыслящего кино. -десь можно будет увидеть архивные шедевры в отличном качестве, киноновинки, а также продолжит работу публичный кинолекторий по истории российского экранного искусства»
, - отметили в Министерстве культуры ЛНР.
Символичным стал и первый показ: зрителям показали легендарную картину Никиты Михалкова
«Сибирский цирюльник»
в отреставрированной версии. Генеральный директор Госфильмофонда Денис Аксенов назвал событие вкладом в сохранение общей исторической памяти и возможностью для жителей прикоснуться к лучшим образцам отечественного кино.
А директор московского «Иллюзиона» Вадим Черноцкий отметил, что «Иллюзион на Красной» на сегодняшний день является единственным филиалом московского кинотеатра:
«
Особенность кинотеатра «Иллюзион» в том, что у нас есть уникальная возможность показывать зрителю картины из сокровищницы Госфильмофонда, из его архива. И теперь такая возможность будет и у луганского кинотеатра «Иллюзион на Красной». В вашем городе на текущий момент существуют только коммерческие кинотеатры, которые показывают жанровое игровое кино. Нет чего-то особенного. И решение руководства Госфильмофонда было принято именно в пользу города Луганска»
.
Ректор ЛГАКИ имени Михаила Матусовского Валерий Филиппов сообщил, что сотрудничество с крупнейшим киноархивом мира дает мощный импульс подготовке новых специалистов, позволяя студентам на практике осваивать высокие стандарты сохранения кинонаследия.
48-й ММКФ подвел итоги и наградил победителей в нескольких программах. Однако кажется неправильным обходить вниманием тех авторов, которые изначально не претендовали на высокие награды, но при этом завоевали зрительскую любовь или перевернули представление о привычном жанре. Рассказываем о семи необычных картинах, которые показали во внеконкурсных секциях, - от шекспировских страстей с индийским колоритом и вьетнамской лирики, пропитанной тихой нежностью, до
абсурдной, но при этом пронзительной короткометражки с
Максимом Матвеевым
и Игорем Гординым.
«Камень» / Россия
«-а тридевять земель»
На нынешнем ММКФ присутствие Романа Михайлова было не таким очевидным, как на прошлом, когда гремело его шестичасовое
«Путешествие на солнце и обратно»
. Но все же масштабным - в разных секциях можно было отыскать сразу четыре картины, к которым он приложил руку. К «Песням джиннов» и «Пока небо смотрит», снятым на берегах Ганга, - как режиссер. К «Шурале» - как ярчайший артист, чье присутствие добавило не слишком складному режиссерскому дебюту гармоничного абсурда, который легче принять, чем отвергнуть. И наконец, к «Камню» - как автор оригинального рассказа, легшего в основу сюжета. А это автоматически означает обязательные для Михайлова мотивы - эхо девяностых,
странные сны
, сказочные сюжеты и изнаночное
запределье
, в которое легко провалиться и не найти дороги обратно.
Алексей Капитонов и Сергей Шихалеев в фильме Ильи -имина играют случайных попутчиков, которых свело шоссе, раскинувшееся где-то посреди бескрайней России. Владимир только что вернулся из-за границы, где промышлял мелкой контрабандой, Анатолий - из мест не столь отдаленных. На пути в Москву их встречает глухая деревня, где путники знакомятся с двумя прекрасными девушками. А за ней еще одна - с чудным дедом, ко
торый просит их отыскать в лесу подходящий камень для своей баньки. Ничтожность запроса играет свою роль, и герои соглашаются, не зная, на что себя обрекают.
Начинаясь как фолк-хоррор, «Камень» перетекает в плоскость все еще пугающей, но медитативной сказки, в которой нет ни излишней вязкости, ни нагромождения лишних символов. Хотя разброс источников вдохновения обширный - от строчек Блока в эпилоге до трека «Синекдохи Монток» на титрах. При этом магистральные смыслы в картине так же очевидны, как и выбор ключевой локации, являющейся не только местом физического очищения, но и обязательным пунктом в программе
Бабы-яги
, которая перед тем как добрых молодцев накормить и спать уложить, как раз топила баньку.
Намеки на вечный покой здесь проявляются регулярно, а попытки справиться со смертельным страхом разводят героев по разным углам, забавно перекликаясь с хитом «Гражданской обороны» - пока один вешает крест на грудь, другой кладет на глаз пятак. Небольшой бюджет положительно сказывается на обманчивой простоте фильма: почти театральная условность, резкие переключения (в том числе между параллельными сюжетными линиями, до поры одинаково туманными) и ощущение безвременья, не лишенного, впрочем, ни теплого воздуха, ни солнечного света, ложатся на естественную фактуру, которая прекрасно существует без сторонних ухищрений.
«Жертвоприношение» / Индия
«Апокалипсис сегодня»
Яркая и размашистая экранизация одноименной пьесы Рабиндраната Тагора - индийского поэта, прозаика и философа, жившего на рубеже XIX и XX веков и ставшего первым неевропейцем, удостоенным Нобелевской премии по литературе. На ММКФ показали переложение его ранней работы, датированной 1890 годом. А само действие отсылает к временам еще более архаичным: вымышленную Трипуру, которая постепенно погружается в кровавые распри, писатель воссоздал на основе традиционного бенгальского царства. Разрушительный процесс, сам того не ведая, запускает правитель, который решает положить конец жертвоприношениям богине Кали.
И если верховного жреца страшит потеря собственного влияния, простой народ воспринимает разительную перемену как вызов богам и личное проклятие. Безмерно возмущена и царица, вымаливающая у Кали ребенка и готовая на все ради небесной милости. И понятие «все» здесь - абсолютное, включающее в себя любые средства: от подмены понятий и прямых манипуляций до тайного сговора и убийства. В стороне не остаются и юные герои - помощник жреца, взращенный им в храме и мучительно ищущий истину, и нищенка, у которой силой забрали последнюю надежду на выживание.
«Жертвоприношение» тяготеет к своей театральной природе, подразумевающей непременную патетику (отчего, например, безумно странным оказывается интимный эпизод, перерастающий в духовную борьбу с самим собой). -алогом правильного восприятия становится профессиональный перевод, высокий стиль которого подчеркивает трагедийную тональность. Монументальность философских размышлений, не теряющих своей сути - подспудно драматург размышляет о природе власти (как земной, так и небесной), алчности, гордыне, дремучих предубеждениях и кризисе веры, - нивелирована съемками на натуре. Долгие планы наполняют кадр воздухом и сами по себе изживают набившее оскомину морализаторство.
Впрочем, определенные веяния времени сохраняются - даже при очевидном пессимизме (любые реформы обречены на провал: если богов нет, разбираться с происходящим придется самим, что приведет к междоусобице, а если есть, об их воле все равно будут спорить с оружием в руках) финал выглядит достаточно утопическим, а оттого нереалистичным. Но оголтелый сентиментализм, пожалуй, единственная поблажка, которую себе позволяет драматург. Любой творец подобен богу, и попытка подчинить человеческую природу собственному идеалу как минимум заслуживает уважения. В остальном люди у него ведут себя как люди: обещают то, чего не могут гарантировать (
«сделай и станешь святым!»
), легко поддаются чудовищным заблуждениям, не особенно заботятся о последствиях собственных действий. Что и говорить, картина мира нисколько не устарела.
«Ресторанчик Ки Нам» / Вьетнам
«Арт-кор»
Сайгон, 1985 год. Посреди ночи в жилой комплекс прибывает новый обитатель, к которому местные относятся с удвоенной осторожностью из-за влиятельного дяди. Кханг и сам не рад обязывающим его связям - он считает, что именно благодаря им получил контракт на перевод «Маленького принца» Сент-Экзюпери, и боится не справиться с навалившейся ответственностью. Общая атмосфера тоже тревожная: несмотря на то что международные отношения Вьетнама с западными государствами укрепляются, внутри страны людей все еще делят на победителей и побежденных. К числу последних относится и Ки Нам, которая потеряла на войне мужа и теперь едва сводит концы с концами, зарабатывая на жизнь готовкой. После несчастного случая Кханг вызывается помочь соседке, постепенно проводя на ее кухне все больше времени. И подобное великодушие мгновенно выбивает других жильцов из колеи.
Нельзя не отметить стилистического и настроенческого сходства «Ресторанчика Ки Нам» с «Любовным настроением» Вонга Кар-Вая: в фильме Леона Ли читается то же зыбкое, призрачное обещание счастья, которое кажется таким невероятным, что люди не готовы даже мысленно допустить его возможность - просто чтобы потом не было еще больнее. Картина удивительным образом балансирует между спокойным уютом и смутной тревогой, которую подпитывают непонятные тени где-то на периферии, жесткие санкции за безобидные действия и тайная ненависть, которая выливается в неприкрытую агрессию.
Но при всем этом она обходится без спекуляций: реконструкция эпохи здесь отвечает запросам скорее чувственным, чем историко-политическим.
Вместо фокуса на негативе камера выхватывает счастливые моменты, зачастую бытовые, но приобретающие особенную лиричность за счет изолированности героев от внешнего мира, даже если он бурлит в шаге от них. Так, например, одна из сцен посвящена просмотру советского хита «Москва слезам не верит» в переполненном кинозале. Другая - путешествию по ночной столице, во время которого герои неожиданно выясняют, что реальность порой ошеломляет сильнее любой выдумки. На первый взгляд ничего особенного в кадре не происходит, но предельная осторожность, с которой Кханг и Ки Нам относятся к личному пространству друг друга, со временем трансформируется в безоглядную нежность такой силы, что она без труда
захлестывает и зрительские сердца.
«Эфир» / Россия
Специальные показы
Черно-белая драма, обманывающая любые зрительские ожидания - вместо стереотипного байопика про Ольгу Берггольц, ставшую спасительным голосом
блокадного Ленинграда
, на ММКФ показали тонкую и чувственную стилизацию, полностью отвечающую строкам самой поэтессы:
«Я сердце свое никогда не щадила: ни в песне, ни в дружбе, ни в горе, ни в страсти».
Возможно, именно из-за выдающейся нешаблонности картину Алексея Неймышева и Марии Баевой (художественный консультант - Александр Сокуров) предваряет дисклеймер о том, что любые совпадения с историческими героями случайны.
Хотя с экрана произносятся реальные имена. И мужей Берггольц, тоже пишущих - расстрелянного в 1938-м поэта Бориса Корнилова, окончившего свои дни в психиатрической лечебнице журналиста Николая Молчанова и начальника литературного отдела Ленинградского радиокомитета Георгия Макогоненко. И других важных героев эпохи - от Юрия Либединского, за которого вышла замуж сестра писательницы, до Дмитрия Шостаковича, чьи композиции звучат в кадре. А самое главное - возглавлявшего Российскую ассоциацию пролетарских писателей Леопольда Авербаха, за тесную связь с которым Ольга заплатила собственными арестами. Близость эта выведена не только в рабоче-политическом ключе, что поначалу может обескуражить, но стоит немного погрузиться в контекст, и станет понятно, что создатели не просто придерживаются личных дневников и протоколов допросов, но и к их ретрансляции подходят весьма деликатно.
Словно отталкиваясь от обратного, они концентрируются на материях созидательных: несмотря на весь ужас положения, в котором оказываются герои и в первую очередь сама Берггольц, в «Эфире» куда больше яростной чувственности, чем гнетущего напряжения. -а счет этого разительнее контраст - чтобы выразить нечеловеческий ужас происходящего, достаточно нескольких кадров. Благодаря оригинальной стилизации под кинематограф 1920-х и 1930-х, визуальная сторона картины оказывается грандиознее содержательной, намеренно пунктирной и оттого избегающей проговаривания самых страшных подробностей. Уйти от спекуляций помогает и художественный подход: в кадре чаще можно увидеть не событие, а реакцию на него, что превращает героев обратно в людей, а саму картину мягко избавляет от обязательного пафоса, укрепленного и временем, и обстоятельствами.
Неприкрытый энтузиазм, помогающий скрыть скромный бюджет, касается и артистов. Нарочито театральная манера (зияющие пустоты заполнены сценическим дымом, а звук явно подкручен на постпродакшене) им под силу: Маргарита Таничева, филигранно сочетающая хрупкость со страстью, работает в театре «Буфф», Даниил Гнездилов служит в БДТ, Никита Сухарев - в МДТ, а Федор Фролов - в Молодежном театре на Фонтанке. Бесприютен разве что Сергей Гербелев, сыгравший, пожалуй, единственный собирательный образ: появление его ярчайшего, нервического антагониста неизменно вызывает смесь омерзения и злобного, кипящего бессилия.
«Главное - верить» / Бразилия
«Маленькие люди, большие истории»
Весьма своеобразное кино, в котором щепетильная тема религии завернута в фантик задорного ромкома. Двадцать лет назад Эстеван, уставший от регулярных измен школьной подружки Изабель, отказался от земной любви и подался в священники. Размеренная жизнь, которую он делит с коллегой Жесусом, течет спокойно, пока один прекрасный день не приносит сразу две плохие новости: недовольный епископ сообщает, что из-за долгов монастырь начнут сдавать в аренду под
рейв-вечеринки
, а неожиданно объявившаяся на пороге Изабель просит обвенчать ее с избранником. А когда тот, оказавшись заядлым гулякой, бросает ее у алтаря, остается в доме божьем под видом монахини, что заставляет двух приятелей нарушить сразу несколько ключевых правил церкви.
ММКФ в очередной раз доказал, что кризис католичества в Латинской Америке носит системный характер: ровно той же проблеме - тотальному удалению от Бога и симптоматичному отсутствию паствы - был посвящен сюжет
«Игры в гуся»
. И в отличие от конкурсной картины,
в качестве спасительной пропаганды
«Главное - верить» работает
практически безупречно. Фильм доносит до публики основные принципы и каноны в формате легкого и забавного экспресс-курса, а заодно демонстрирует рабочий способ привлечь людей в церковь - Изабель превращает строгие проповеди в яркие музыкальные номера, и, учитывая достаточно либеральное отношение латиноамериканцев к жизни в целом и религии в частности, встречает у местных полное принятие.
А вот у отечественного зрителя такой небрежный поход может вызвать обратную реакцию. Просто потому, что в православной традиции не принято заигрывать с догматами, особенно в откровенно комедийном ключе. Достоверное отражение местной специфики в итоге сливается с особенностями чужого менталитета, что в контексте общего развития может быть полезным - есть шанс и мир вокруг узнать получше, и с собственным отношением к вере определиться.
На другой чаше, впрочем, оказывается возможный дискомфорт - как бы Рафаэлю Пимента ни шли комедийные ужимки и очевидное смятение и как бы горячо фильм ни пытался доказать, что люди в первую очередь остаются людьми, до невозможности радикальное разрешение основной коллизии может вызвать у части публики весьма противоречивые чувства. А еще ребром поставить вопрос о лицемерии - перед кем в самом деле Эстеван пытается оправдаться - перед собой или тем, кому он решил посвятить свою жизнь? А самое главное - приносит ли действительную пользу
служение, в котором грамотное нарушение правил способно подарить внутренний покой?
И если да, то какой из сторон?
«Луч солнца над Парижем» / Болгария
«Арт-кор»
Андрей Чертов, оператор-документалист, много лет назад переехавший в Болгарию, отправился в Париж, чтобы снять кино о совсем другом герое. А нашел Лачезара Ошавкова - музыканта и художника, эмигрировавшего во французскую столицу в августе 1968 года, встретившего там свою любовь и оставшегося навсегда.
Строго говоря, «Луч солнца над Парижем» отвечает обеим половинкам своего названия: значительная часть повествования посвящена самому Лачезару, который делится историями из богемной молодости и выступлениях в русских кабаре - от «Шахерезады» до «Распутина», рассказывает о собственном стиле, который старается сохранить вопреки всем современным веяниям
(«направление - академизм, стиль - что-то в духе Дали»
), написанными десятилетия назад и совсем новых работах.
И конечно, об источниках вдохновения - от посвящения ушедшему из жизни другу-художнику и авторской версии «Тайной вечери» до четверки конных статуй, украденных из Венеции Наполеоном, и триптиха со Сталиным, написанным вопреки антироссийской истерии - «
потому что прошлое начали забывать
».
Кинопортрет вышел не только камерным, но и невероятно душевным: Ошавков настолько вдумчиво и аргументированно высказывает свое мнение, что следить за его мыслями
интересно независимо от того, согласен ты с ними или нет. Кроме того, он молниеносно располагает к себе, и в этом огромная заслуга режиссера, сумевшего создать доверительную атмосферу и фактически стереть дистанцию между героем и зрителем. Особенно очаровательна ирония, которой Лачезар прикрывает легкое смущение: у знаменитого Cafe de Flore, собирающего толпы желающих поглазеть
на местных звезд, он замечает, что окружающие и вообразить не могут, что прямо сейчас стоят рядом со знаменитостью.
Другая часть, крепко связанная с жизнью художника, охватывает уже сам Париж - узкие улочки Монмартра, повидавшие немало знаменитостей, легендарный квартал Сен-Жермен-де-Пре, художественную ярмарку в Гран-Пале-Эфемер, станцию метро «Сталинград». После показа Алексей Учитель, оставшийся на обсуждение, уточнил у автора, ждать ли в будущем «Луча солнца над Москвой». И вопрос этот весьма резонный, несмотря на миролюбивую иронию: город в картине схвачен очень выразительно. Да и саундтрек для прогулки уникальный - «Болеро» в джазовой аранжировке вы точно не слышали.
«-доров» / Россия
Шот-сет «Не то, чем кажется»
Короткий метр Ксении Андриановой
работает по принципу эмоциональных качелей. Начинается он как черная комедия про мнительного ипохондрика, одержимого собственным здоровьем. И оттого - неизбежной жертвы маркетинга: Олег не мыслит жизни без рутинных оздоравливающих процедур и умного девайса, чутко отслеживающего его биологические показатели. Главное украшение этой части - явно наслаждающийся происходящим Максим Матвеев, который с удовольствием разыгрывает сценки из серии
«Американский психопат» есть у нас дома»
и постепенно повышает градус экзальтации, пока она не перерастает в форменную истерику
с применением силы.
В ритмичную, изолированную последовательность кадров резко вторгается внешний мир - сначала подливающая масло в огонь мама (Ирина Апексимова), затем - уставший врач, которому беспричинно срывают операцию (Игорь Гордин, в образе которого сложно не заподозрить ироническую отсылку на его недавнюю роль в
«Собачьем сердце»
). Но на этом создатели (над сценарием, помимо
Андриановой, работал ее супруг Евгений Сангаджиев) не останавливаются, доводя
ситуацию до полного абсурда. А именно - феерического номера под слегка адаптированный кавер на «Отпетых мошенников». В этой части тоже немало звезд - от ответственного за хореографию Владимира Варнавы (он же, кстати, ставил номера для конкурсного дока «Музей» про ГМИИ имени Пушкина) до
Милы Ершовой
и Романа Евдокимова.
С учетом хронометража в четверть часа все рассчитано с математической точностью: переход к третьему акту мгновенный, и он работает как контрастный душ, не давая зрителю опомниться после танцевально-музыкального бурлеска. И в результате достаточно простая, можно даже сказать тривиальная мысль, озвученная юным героем, звучит крайне отрезвляюще. А еще неожиданно обретает злободневность, своевременно напоминая о том, что
вверять собственную жизнь бездушным алгоритмам - гиблое дело.
2019 год. Германия готовится к празднованию 30-летия со дня падения Берлинской стены. Газетчики раздумывают, как бы нетривиально осветить важный юбилей, и вдруг сотрудника издания «Факт» по фамилии Ландманн (Леон Улльрих) осеняет: нужно сконцентрироваться не на глобальном, а на локальном. В частности, на одном незаурядном гражданине. Который в 1984-м поспособствовал самому массовому побегу из ГДР в ФРГ, когда 127 пассажиров благополучно проследовали на поезде из Восточной Германии в -ападную.
-овут этого гражданина Михаэль Хартунг (Чарли Хюбнер). Сейчас он владеет
салоном видеопроката
, а в 1980-х работал помощником стрелочника. И на побег действительно повлиял. Но то был не тщательно спланированный заговор, а банальная оплошность. Что не мешает Ландманну раздуть из этого сенсацию, превратив Хартунга в национального героя. А тот, поколебавшись для проформы, постепенно входит во вкус. И начинает ощущать себя не тварью дрожащей, а звездой, вписавшей свое имя в историю.
В 2003 году режиссер Вольфганг Беккер выпустил замечательную трагикомедию «Гуд бай, Ленин!», где персонаж
Даниэля Брюля
погряз в большой маленькой лжи. Пока его мать-социалистка лежала в коме, рухнула Берлинская стена. Позже женщина очнулась, но сын решил не сообщать ей об объединении Германии, поскольку подобное известие могло ее шокировать. Вместо этого он принялся старательно создавать иллюзию того, что ГДР еще существует, разыскивая любимые матушкины огурчики и фабрикуя на пару с товарищем фальшивые выпуски новостей. Так заботливому отпрыску удалось воскресить призрак страны, которой уже не было. На ту же зыбкую почву полуправды, фейк-ньюс, лжи во спасение забредает и «Берлинский герой» по роману Максима Лео - творческое завещание Беккера, скончавшегося в декабре 2024-го.
Небритый скуф в халате - эдакий немецкий Чувак, архетипичный гик-лузер. Первое, что он лицезреет при пробуждении, - постер кубриковского «Убийства». На рабочем месте, за кассой прокатного салона «Последний магнат», его окружают плакаты
«Разговора»
, «Поговори со мной» и прочей классики, что льстит вкусу Хартунга, однако не помогает платить по счетам. Именно меркантильные соображения заставляют его согласиться на интервью с Ландманном. Но когда его помятая физиономия попадает на обложку, а обладатель этой физиономии - на ток-шоу (где, разумеется, заливает с три короба), внезапная слава затуманивает разум Михаэля. А совесть до поры до времени предпочитает дремать. Ведь статус бунтаря, пострадавшего за убеждения, обеспечивает его рекламным контрактом и романтической связью: самозванец сближается с прокурором Паулой (Кристиана Пауль), пассажиркой того поезда-беглеца, которая видит в нем своего спасителя.
Как и «Гуд бай, Ленин!», «Берлинский герой» - политическое драмеди, ловко втискивающее частные сюжеты в исторические рамки. Ну или псевдоисторические: на самом деле никакого массового побега в 1984-м не было, но зритель верит в него не менее охотно, чем читатели «Факта» в рассказ о грандиозной диверсии Хартунга. Беккер вновь расслаивает реальность, причем делает это столь мастерски, что смысловые пласты сплетаются в необыкновенно аутентичное произведение, где прошлое можно буквально пощупать, физически ощутить, точно в иммерсивном театре. Страна и ее население изменились, но многие хранят память о периоде раскола, и любой безобидный мужичок может оказаться бывшим сотрудником Штази (гэдээровской тайной полиции). В 2006-м вокруг ее деятельности выстроился оскароносный триллер «Жизнь других», и один из персонажей «Берлинского героя», экс-офицер Штази, кажется выходцем из той картины. И спонсором тревожного настроения, которое оставляет липкие отпечатки поверх юмористических эпизодов.
Понятно, что разоблачение трикстера неминуемо. Но даже раскрывая истину, Беккер сохраняет утешающий, почти нежный тон. И фильм до последнего остается комфортным, напоминая, что кино - особенно в неспокойные годы - должно справляться с двумя важными ролями: развлекать, рассуждая о наболевшем. В эпоху постправды, когда факты нередко отходят на второй план, общественное мнение формируется под влиянием сиюминутных импульсов, а повседневность не представить без ИИ, медиаистерия из «Берлинского героя» выглядит не выдумкой, а вполне вероятным сценарием. Это, естественно, наводит на невеселые размышления о том, что какое время - такие и звезды, и если они зажигают, значит, кто-то щедро проплатил их пиар-кампанию. Но веселья тут тоже хоть отбавляй. Чего стоят тщетные попытки Миши сняться в рекламе колбасок. Или блистательный выход Даниэля Брюля в образе актера, который готовится сыграть Хартунга в сериале, пародируя между делом Де Ниро в
«Таксисте»
.
Вообще в «Берлинского героя» вложено очень много любви. Любви к национальному и международному кинематографу, своей стране и ее истории, маленьким и большим людям, ее создававшим. В отличие от «Гуд бай, Ленин!», ностальгия здесь не превращается в суррогат реальности, но окутывает ее, словно табачные облака - крошечный бар. Повествование, выросшее из мистификации, оказывается гораздо более убедительным, чем иные сюжеты с дисклеймером «основано на реальных событиях». Даже сатирический заряд не развеивает теплой меланхолии, благодаря которой завравшийся чудак из видеопроката кажется, конечно, тем еще дуболомом, но дуболомом близким, узнаваемым. И потому достойным не снисходительной усмешки, а как минимум дружеского кивка. Как максимум - процветания «Последнего магната», осколка
аналоговой эры
, что качнулся, но все-таки удержался под натиском ветра цифровых перемен.
Ежегодный чемпионат является важной частью экосистемы «АртМастерс», объединяющей профессионалов креативных индустрий. Участники получают доступ к масштабной платформе возможностей, которая поддерживает таланты через образовательные программы, гранты и коллаборации. Все проекты в рамках «АртМастерс» открыты для новых участников и специалистов из России и других стран. Экосистема создана для раскрытия творческого потенциала каждого при поддержке бизнеса, государства и экспертов в сфере креативных индустрий.
Проект реализуется при поддержке Министерства культуры РФ, Министерства просвещения РФ и Администрации президента РФ. -а прошедшие 6 лет в чемпионате приняли участие 130 тыс. человек. Финалистами проекта стали более 1700 участников, а 489 из них получили денежные призы.
Национальный открытый чемпионат творческих компетенций «АртМастерс» включает две возрастные категории: основную (18-35 лет) и «Юниоры» (14-17 лет). На выбор участникам предлагается проявить себя в 32 компетенциях: от «Драматурга театра и кино» и «Медиакомпозитора» до «Художника-аниматора» и «Медиадизайнера». Подать заявку на участие в
VII
сезоне можно до 10 мая для основной возрастной категории и до 5 мая - для «Юниоров» на официальном
сайте проекта
.
В прошлом году журнал «КиноРепортер» был партнером «АртМастерс» в компетенции «Фотограф» - от создания концепции задания финального этапа до выбора победителей. Работы лауреатов были опубликованы
на сайте
и в журнале «КиноРепортер».
Соревнование включает три этапа: отборочный, квалификационный и финальный. Кульминацией проекта станет гала-концерт на Новой сцене Большого театра, где пройдет официальная церемония награждения победителей. В мероприятии примут участие представители Администрации президента РФ, федеральных ведомств и ключевые фигуры креативных индустрий.
Чемпионат «АртМастерс» - это основное соревнование для специалистов креативных индустрий в России, в том числе в сфере бэкстейджа и цифрового искусства. Проект формирует пул высококвалифицированных экспертов и способствует расширению творческого кластера, что соответствует приоритетам государственной политики в сфере развития креативных индустрий и человеческого капитала.
Выпускники чемпионата пользуются устойчивым спросом на рынке труда.
В преддверии
Дня Победы киностудия «Ленфильм» вернула практику передвижных кинопоказов - девять выездных сеансов прошли на учебных полигонах и в пунктах восстановления боеспособности подразделений в Курской области, Луганской и Донецкой народных республиках
.
Военнослужащим, участвующим в СВО, показали фрагменты из «Боевых киносборников», создававшихся для поддержки бойцов в начале
Великой Отечественной войны
, а также новую картину студии «Остров Сухо», в основу которой легли реальные события (героическая оборона Дороги жизни в
блокадном Ленинграде
). Ее выход в широкий прокат запланирован на этот год.
В пресс-службе
подчеркнули, что фильм
«был тепло встречен зрителями, вызвав живой отклик и обсуждение».
Также сотрудники «Ленфильма» собрали фото- и видеоматериал для будущих игровых и документальных работ. А на самой студии, расположенной в Санкт-Петербурге, не так давно завершила работу
выставка «Вера моя - служение Отечеству», посвященная подвигам защитников страны и объединившая современных авторов - членов СПбСХ и участников Студии военно-исторической живописи имени Александра Невского.
Саша (
Шарлиз Терон
) - экстремалка, которая давно перепутала адреналин с кислородом. После трагедии в горах она едет в австралийскую глушь за одиночеством, тишиной и шансом хотя бы на пару часов заглушить чувство вины. Ее муж Томми (Эрик Бана) - напарник по жизни и по скале, погибает во время опасного восхождения в Норвегии. С тех пор ее мучает вопрос: где закончился риск и началось упрямство? В Австралии она выбирает маршрут, где люди обычно пропадают, а еще масло в огонь подливает странный незнакомец из магазина. Бен (
Тэрон Эджертон
) - улыбчивый торговец вяленым мясом, заботливый советчик и, как быстро выясняется, человек с арбалетом, охотничьими фантазиями и специфическим музыкальным вкусом.
Бальтасар Кормакур, который уже не первый год специализируется на фильмах про мокрые куртки, синие губы и людей с подозрительно слабым
инстинктом самосохранения
, открывает «Вершину» норвежским холодом. И ход это точный. Саша и Томми встречают рассвет в палатке, пришпиленной к отвесной скале так, будто нормальная гостиница для них - это уже компромисс с цивилизацией. Под ними уж точно не кемпинг с термосом, складными стульями и бодрым соседом, который с 6 утра жарит сосиски и портит всем природу. Под ними - пустота, от одного вида которой у любого человека, не склонного к альпинистскому мазохизму, в голове мгновенно проносится весь набор экстренных мыслей. Режиссер с первых кадров очень внятно объясняет, кто его герои. Это люди, для которых край света - идеальное место проводить отпуск и параллельно бросать себе вызов.
Оставшаяся часть «Вершины» сводится к тому, что Саша несется через
дикую местность
, карабкается, срывается, а следом за ней мчится герой Эджертона - злодей в самом расхожем, почти ленивом смысле слова. То есть персонаж, которому сценарий как будто выдал полную лицензию на любое поведение без малейшей необходимости это поведение объяснять. Все, что фильм сообщает о Бене, так и не собирается в цельный образ, поэтому от сцены к сцене он меняется как набор случайных настроек. То злобный трепач, то обаятельный маньяк, то почти уже чудовище из кошмара, то еще кто-нибудь - в зависимости от того, какая версия героя в этот момент кажется авторам удобнее.
Кормакур выпустил на экстремальный маршрут целую стаю дронов, ящик GoPro и операторов с железными нервами. Может, так и было. Особенно хороши речные сцены, где вода выглядит буквально вторым злодеем, который топит героиню при каждом удобном случае. А ближе к финалу режиссер выдает кадр на зависть любому аттракциону. Саша кубарем летит со склона, перескакивает через небольшой обрыв и падает прямо в бурлящие пороги. Такой антирекламы активного туризма нужно еще поискать.
То, что Бен делает со своими жертвами, оказывается еще более нездоровым и безумным, чем можно предположить поначалу, и для такого фильма это, как ни странно, скорее плюс. Эджертон хватается за эту возможность с явным удовольствием, поэтому в его исполнении герой за секунду соскальзывает из категории «подозрительный тип с неприятной улыбкой» в зону совсем уже клинического кошмара. Подробности этого сдвига лучше не пересказывать - не потому, что сюжет полон сюрпризов, а потому, что их там не так уж много и разбрасываться ими жалко. Попытки Бена выставить Сашу не вполне нормальной выглядят довольно натужно. И да, мужчине, который называет вяленое мясо в честь своей матери, в принципе не стоит доверять ни при каких обстоятельствах.
Сценарий Джереми Роббинса довольно расчетливо выдает прошлое Бена по кускам, будто предлагает зрителю самому собрать из этих обломков портрет человека, которому его ремесло явно по душе. А ремесло у него, мягко говоря, специфическое: охота на людей. Для Эджертона, у которого это уже второй заметный заход на территорию Netflix, такая недосказанность оказывается только на руку. Он играет Бена как переросшего ребенка, который вообще не понимает, почему окружающие должны ужасаться его поступкам. Более того, Бен явно держит себя выше рядовых охотников, для которых вся забава сводится к выпивке и стрельбе. На их фоне он, кажется, видит в себе не грубого мясника, а чуть ли не эстета. Эджертон идет вразнос с полной самоотдачей, а Терон снова работает в своем фирменном режиме. Она остается человеком даже там, где фильм уже начинает тяготеть к
комиксовой
условности.
Отдельного разговора заслуживает то, как «Вершина» обращается с пространством, - и здесь у фильма, пожалуй, больше характера, чем изобретательности. У одних режиссеров
джунгли
буквально переваривают людей заживо, у других лес работает как огромная система капканов, у третьих река превращается в коридор, из которого не свернуть ни влево, ни вправо. Кормакур не слишком заботится о безупречно ясной географии. Не всегда понятно, где именно остался лагерь, как далеко река, сколько Саша уже прошла и сколько еще будет ползти, падать и снова вставать. Куда ни сунься, везде героиню отыщет местный садист. Это большая, сырая, равнодушная мясорубка, в которой главная интрига сводится к совсем базовой вещи: доживет ли экстремалка до следующей сцены.
При этом история довольно тонко работает с образом «сильной женщины» и, что приятно, не сводит его к привычной витринной позе. В последнее время героиня обязана одинаково безупречно драться, острить, принимать решения, эффектно падать, еще эффектнее вставать. Саша устроена иначе, и в этом одна из главных удач фильма. Она не отстаивает свое право быть в центре истории с победным прищуром. Искательница приключений просто выживает - через мышечную память, через накопленные навыки, через умение соображать на бегу и принимать решения в тот момент, когда думать уже поздно.
В хорошем смысле картина напоминает триллеры-выживания 1990-х, где все держалось не на многослойной мифологии, а на вполне конкретной угрозе. Один человек бежит, другой догоняет, природа мешает обоим, а режиссер следит за тем, чтобы это не теряло темпа. Иногда жанру и правда больше ничего не нужно. Особенно если постановщик чувствует, сколько можно держать зрителя на чистом напряжении, не начиная каждые 10 минут объяснять, что именно герой чувствует, почему он это чувствует и как это связано с его детской травмой. Тем, кто ждет изощренной интриги, сложного злодея или радикального обновления старой формулы, история покажется слишком прямой. Кормакур не вскрывает жанр скальпелем и не доказывает, что охота на человека еще ни разу не выглядела так. Просто предупреждает, что не все незнакомцы могут правильно подсказать маршрут. А еще не стоит покупать вяленое мясо на заправках.
12 мая стартует 79-й Каннский кинофестиваль. -акопавшись в его насыщенную программу, мы по традиции отобрали самые многообещающие релизы из разных секций, часть которых доберется и до российских экранов.
«Внезапно»
Основной конкурс
Один из главных претендентов на призы - Рюсукэ Хамагути, чья поэтичная драма
«Сядь за руль моей машины»
в 2021-м увезла из Канн 3 награды. Во «Внезапно» он внезапно переходит на французский и вербует Виржини Эфира (которой пришлось и японский освоить) на роль руководительницы дома престарелых в парижском пригороде. Она сближается с больной женщиной-драматургом из Японии и оказывает ей уход, вдохновляясь гуманистическими представлениями о важности любой человеческой жизни. И в процессе преодолевая сопротивление бездушной системы. В основе сюжета - переписка реальных женщин с размышлениями о коротких встречах и долгих проводах, бытии и смерти, общественных предрассудках и меняющейся из-за хвори идентичности.
«Фьорд»
Основной конкурс
Кристиан Мунджиу, корифей румынской новой волны и лауреат «-олотой пальмовой ветви» за душераздирающую картину «4 месяца, 3 недели и 2 дня», возвращается на Лазурный Берег с интернациональной драмой производства Румынии, Норвегии, Дании, Финляндии, Франции и Швеции. О том, как глухая норвежская деревенька погружается в хаос из-за конфликта местных с новоприбывшей семьей. Тоже интернациональной: отца-румына играет Себастиан Стэн, родившийся и несколько лет проживший в Румынии, а мать-норвежку - Ренате Реинсве (оперативное воссоединение звезд
«Другого человека»
). Англоязычный дебют Мунджиу приобретен для отечественного проката, но дата релиза пока не объявлена.
«Горькое Рождество»
Основной конкурс
Пару лет назад
«Комната по соседству»
принесла Педро Альмодовару «-олотого льва» на смотре в Венеции, а теперь он в седьмой раз замахивается на «-олотую пальмовую ветвь» с драмеди «Горькое Рождество». Рассказ о режиссере, который пишет сценарий о даме, страдающей после потери матери, уже вышел в испанский прокат и многим показался побратимом великого фильма «Боль и слава». Альмодовар и здесь выворачивает душу наизнанку, рассуждая о превратностях творческого процесса и расслаивая границы реальности. По его словам, это наиболее жесткое по отношению к самому себе произведение из всех, над которыми он трудился. Однако опыт оказался и необычайно освобождающим. Ведущие роли разыграли Леонардо Сбаралья, снимавшийся в «Боли и славе» и «Диких историях» (продюсерский проект братьев Альмодовар), и Барбара Ленни («Невидимый гость», «Кожа, в которой я живу»).
«Отечество»
Основной конкурс
Солидный хедлайнер основного конкурса - роуд-муви о путешествии писателя Томаса Манна из ФРГ в ГДР, которое он совершил на пару с дочерью в 1949 году. Мастера интеллектуальной прозы изображает ветеран немецкого кино Ханнс Цишлер, а его дочь - европейская суперзвезда Сандра Хюллер. Постановкой командовал оскароносный Павел Павликовский, автор «Иды» и «Холодной войны» (второй фильм в 2018-м получил в Каннах премию за лучшую режиссуру). -а камерой вновь оператор-кудесник Лукаш Жаль, недавно отметившийся на «Хамнете», так что дифирамбы в адрес изысканного черно-белого визуала не заставят себя долго ждать. А в продюсеры записался Эдвард Бергер, снявший «На -ападном фронте без перемен», «Конклав» и
«Балладу о маленьком игроке»
.
«Мулен»
Основной конкурс
Еще одна картина, что числится фаворитом в борьбе за награды, - драма о герое французского Сопротивления Жане Мулене, которого замучили гестаповцы. В образе Мулена предстал Жиль Леллуш. Образ его истязателя воплотил Ларс Айдингер (он же появляется в «Посещении» 87-летнего классика Фолькера Шлендорфа из секции «Каннские премьеры»). 11 лет назад венгр
Ласло Немеш
шокировал фестивальную публику выдающимся «Сыном Саула», который завоевал «Оскара», «-олотой глобус» и 4 приза в Каннах. Теперь грядет, судя по всему, не менее дискомфортный опыт. Однако кровоточащие страницы истории необходимо периодически перелистывать, чтобы не забывать трагичных уроков прошлого.
«Надежда»
Основной конкурс
Горячо ожидаемая
фанатами жанрового кино фантастика из Южной Кореи, где Майкл Фассбендер и Алисия Викандер играют инопланетян. Которые прибывают в деревушку близ демилитаризованной зоны и вносят дополнительную сумятицу в очень зловещие дела, что там творятся. Интригует не столько присутствие в касте супружеской четы из Голливуда, сколько фигура на позиции режиссера: На Хон-джин, создатель «Преследователя», «Желтого моря» и «Вопля», мастерски обманывает прогнозы и нагнетает хайп. До сих пор неясно, что именно представляет собой «Надежда»: хоррор, сай-фай, экшен или всего понемногу? Узнать, конечно, не терпится. Особенно с учетом того, что впервые о фильме объявили еще в 2022-м, а съемки завершились в 2024-м.
«Параллельные истории»
Основной конкурс
Каннский камбэк иранского тяжеловеса Асгара Фархади, двукратного оскароносца, чей «Герой» в 2021-м тоже претендовал на «-олотую пальмовую ветвь» и в итоге удостоился Гран-при жюри - эдакой серебряной медали. Его юбилейная, 10-я полнометражка «Параллельные истории» - вольное переосмысление одной из частей «Декалога» Кшиштофа Кесьлевского: писательница черпает вдохновение в подглядывании за соседями и формирует странную связь с загадочным молодым человеком, взятым ею в помощники. Изабель Юппер, Венсан Кассель,
Катрин Денев
, Пьер Нинэ и Виржини Эфира украшают каст вуайеристской картины, которая рано или поздно доберется до нашего проката.
«Колония»
Полуночные показы
Ен Сан-хо, автор культовой зомби-дилогии «Поезд в Пусан», опять ставит этой планете «неудовлетворительно». В его свежем опусе «Колония» на волю вырывается страшный вирус, из-за чего честные граждане мутируют и давай друг на друга набрасываться. Разумеется, очередную эпидемию Ен Сан-хо наслал не ради одних лишь кровавых сцен, но и с целью поразмышлять о хрупких структурах современного общества. А также подсветить тончайшую грань между порядком и бесконтрольной агрессией. Ждем социальный зомби-хоррор
южнокорейской закалки
в российском прокате с 18 июня.
«Полный Фил»
Полуночные показы
Неутомимый затейник
Кантен Дюпье
представит в Каннах аж два новых фильма. «Полный Фил» - его первая за 13 лет англоязычная работа, а по набору артистов и вовсе самая звездная. Вуди Харрельсон, Кристен Стюарт, Эмма Маки и Шарлотта Ле Бон разыгрывают абсурдистскую трагикомедию о поездке американского богача с дочкой в Париж, которая, понятно, идет не по плану. Дюпье исчерпывающе описывает свой эксперимент как
«Эмили в Париже» в аду»
- идеальная рекомендация выглядит именно так. Кроме того, в рамках «Двухнедельника кинематографистов» Кантен покажет 3D-стоп-моушен анимацию «Головокружение»: по сюжету, один мужчина сообщает другому, что человечество якобы живет в симуляции. На озвучке - группа любимцев режиссера во главе с Аленом Шаба, Джонатаном Коэном и Анаис Демустье.
«Психопатка»
Особый взгляд
«Психопатка», она же Victorian Psycho, призвана закрепить статус Майки Монро как
королевы крика 2020-х
. Ее героиня - гувернантка, которая устраивается на службу в готический особняк, после чего прочие его работники начинают таинственным образом исчезать. Предполагалось, что главную роль исполнит Маргарет Куолли из «Стоп-слова» того же постановщика -акари Уигона. Но в результате эстафету подхватила звезда «Оно приходит за тобой» и «Собирателя душ», а компанию ей составили Томасин МакКензи, Джейсон Айзекс и юное дарование Джекоби Джуп - Хамнет из
«Хамнета»
.
«Ее личный ад»
Вне конкурса
Николас Виндинг Рефн
, поклонник неона и темных материй, готовит первую за 10 лет полнометражную ленту, которую одни по классике сочтут гениальной, а другие - провальной. Согласно синопсису, футуристический мегаполис (съемки шли в Токио и Копенгагене) окутывает туман, в котором женщина ищет отца, а солдат пытается спасти дочь. Еще во всем этом как-то замешана пробудившаяся смертельно опасная сущность. Снялись в «Ее личном аду» Софи Тэтчер («Еретик») и Чарльз Мелтон («Май декабрь»). Не удивимся, если в кадре засветится и друг Рефна Хидэо Кодзима, ранее мелькнувший в эпизоде «Ковбоя из Копенгагена». Российский релиз официально подтвержден.
«Джон Леннон: Последнее интервью»
Специальные показы
Кадр из фильма «Представьте себе: Джон Леннон» (1988)
Стахановец Стивен Содерберг переключается с художественного кино на документальное и рассказывает о финальном интервью
Джона Леннона
, которое тот дал 8 декабря 1980 года для радиостанции RKO. -а 12 часов до своей гибели.
«-аново изобретать формат я не собираюсь - просто надеюсь создать фильм, который позволит максимально возможному числу людей услышать, о чем в тот день беседовали Джон и Йоко»
, - говорил Содерберг. Отметивший, что многие из высказанных Ленноном и Оно идей по-прежнему злободневны. В последний раз Стивен выпускал док 16 лет назад (малоизвестный фильм «Все в порядке» был посвящен стендап-артисту Сполдингу Грею), и технологии с тех пор шагнули далеко вперед. В проекте про Леннона Содерберг задействовал ИИ для создания сюрреалистического видеоряда, уточнив при этом, что искусственный интеллект нуждается в чутком руководстве со стороны человека.
«Грация» - самый минималистичный фильм Паоло Соррентино: главного героя, уходящего на покой президента Итальянской Республики, держат на строгой диете из киноа и однообразных костюмов. Но невозможно уйти от своей режиссерской природы, и Соррентино все равно находит способ облечь портрет персонажа в барочную рамку итальянского gusto per la vita. Начиная с идеально пошитых костюмов, в которых ходит президент (Тони Сервилло), и заканчивая итальянским рэпом, который он слушает, - мы собрали все, на что в «Грации» нужно обратить внимание.
Еда
Дочь и правая рука президента (Анна Ферцетти) строго следит за тем, чтобы папа не позволял себе лишнего. На любом приеме (в фильме их несколько) он ест одно и то же: киноа и белую рыбу на пару. Что может быть более неестественным для итальянца? Пожалуй, только травяной чай, который президент пьет вместо красного вина. Самоограничение - важное качество характера героя, и в еде это проявляется наиболее ярко.
«Пойду поужинаю», -
заявляет подруга главного героя, вставая из-за стола.
«Но мы же уже ужинаем», -
удивляется президент.
«Это не ужин, а так, легкая закуска».
Главное национальное блюдо, паста, в «Грации» только упоминается, зато первым же актом освобождения, когда президент Мариано де Сантис остается один, является заказ пиццы навынос. Как и полагается, он ест ее сразу же, обжигающе-горячей, прямо из коробки, не заморачиваясь поисками столовых приборов.
Мода
«-наете, я бы хотел быть тем, кто надевает красный пиджак с белыми брюками»,
- признается президент в интервью Vogue. Эта фраза не случайна: именно красный пиджак (а еще канареечно-желтый) в сочетании с белыми брюками надевал Гамбарделла, герой Тони Сервилло в другом фильме Соррентино «Великая красота» (2013). Но статус президента республики обязывает: гардероб главного героя выдержан в строгой темной гамме, в нем только костюмы и одно пальто. В сценарии был эпизод, в котором президент надевал шелковую пижаму, но режиссер счел это лишним: строгость и сдержанность главного героя не предполагает даже намека на иронию.
Но однобортный костюм тоже можно показать по-разному. Художник по костюмам Карло Поджоли, работавший с Соррентино в «Великой красоте» и в «Молодом папе» (2016), сделал особенным даже президентский протокол в одежде. Безупречная линия плеча, лакированные ботинки без единого пятнышка (нога президента ступает преимущественно по коврам), галстуки сдержанных тонов - все это вечная классика мужской моды, элегантность на все времена.
Но это лишь одна сторона жизни главного героя, есть и другая. Стоит президенту Мариано вернуться домой, оказывается, что его квартира находится на Виа Кондотти, главной шопинг-артерии Рима с флагманскими магазинами всех ведущих итальянских домов, от Gucci до Salvatore Ferragamo (их мы тоже видим, выглядывая вместе с героем из окна). Одна из комнат в этой квартире отдана под гардеробную покойной жены (а она, в отличие от мужа, предпочитала яркое:
«Все оттенки голубого летом, сложный зеленый, а также кремовый»
. И рядом с Мариано есть еще дочь (замшевые жакеты, гамма винного цвета и охры - безупречный сдержанный стиль с отсылкой в 1970-е) и подруга детства, искусствовед Коко Валори, которая одевается как пустившаяся во все тяжкие Анна Винтур. Костюм героя отображает его внутреннюю сущность - и тут расслабленный свитер девушки, сидящей в тюрьме за преступление, в котором она не раскаивается, так же важен, как претенциозные очки а-ля Yves Saint-Laurent у жеманного и претенциозного секретаря президента.
Искусство
Та же Коко Валори (Мильвия Марильяно) жалуется, что за несколько президентских сроков ее лучший друг не дал ей в руководство
«хоть какой-нибудь захудалый музейчик»
, но сразу же поправляется, что будь ее воля, все музеи она бы с удовольствием сожгла. Это одна из загадок, которая мучает президента, когда он остается наедине со своими мыслями. Жечь музеи, как это возможно? Но анархистка Коко считает, что ни один современный художник не стоит и мизинца
«великого Кирико»
. На этом стоит остановиться поподробнее.
Все фильмы Паоло Соррентино цитируют великих художников и скульпторов прошлых веков: искусство - неотъемлемая часть его фильмов. В «Молодом папе» несколько раз обыгрывается «Пьета» Микеланджело, в «Изумительном» (2008) современные политики позируют на фоне «Тайной вечери», в «Великой красоте» главный герой не только сидит в эффектной позе у римской статуи Морфорио - в фильме также «цитируются» перформансы Марины Абрамович и абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока.
В «Грации» главным стилеобразующим художником назначен именно
Джорджо де Кирико
, чьей музой когда-то якобы была Валори. Метафизическая живопись Кирико, его пугающий остановившийся мир, находит свое прямое воплощение во многих кадрах фильма: идеальная линия горизонта, на которой президент видит призрак своей умершей жены, выверенная симметрия арок и окон присутственных мест, стерильная чистота пейзажей и интерьеров - все это отсылает к бесконечным пустынным «пьяццам» с картин художника, где не чувствуется человеческое присутствие.
Конечно, Кирико не единственный художник, оставивший свой след в «Грации». Оператор Дарья Д'Антонио, уже работавшая с Соррентино на «Партенопе» (2024) и «Руке Бога» (2021), вдохновлялась приемом кьяроскуро Караваджо и картинами Люсьена Фрейда: доминанта серого и коричневого, уменьшенная палитра, яркое контрастное освещение - все эти приемы создают эффект постоянной борьбы света и тени, явного и скрытого - это касается и прошлого президента, и его будущего, и его небезупречных, с какой стороны ни посмотри, решений.
Музыка
Президент любит классическую музыку (ну или говорит, что любит) и не понимает, почему его сын-композитор, пишет
«что-то легкое»
. Тем не менее он сам, Мариано де Сантис, слушает в наушниках итальянский рэп и даже заучивает слова песни наизусть. В «Грации» есть и не менее неожиданная сцена, в которой герой вдруг начинает петь песню альпийских стрелков. Классическая музыка в конце концов так и остается «положенной по протоколу»: даже в сцене, где президент приезжает в «Ла-Скала» открывать новый сезон, не звучит ничего гармонично знакомого, и неизвестно, что за оперу давали в тот вечер.
Выбор музыкального сопровождения в «Грации», как во всех фильмах Соррентино, не случаен. Транс-композиция 5 mins of Acid голландского диджея Ki/Ki в момент атмосферного апокалипсиса выбивает из зоны комфорта так же, как на экране буквально сбивает с ног президента Португалии. А главной темой в итоге становится та самая песня Le Bimbe Piangono («Девушки плачут») миланского рэп-артиста Ге Пекено. Сам Пекено, татуированный с ног до головы гигант, взявший, кстати, свой псевдоним в честь главного героя «Города Бога» Фернанду Мейреллиша, тоже появляется в кадре: он - последний, кому президент перед выходом в отставку вручает одну из высших наград Итальянской Республики.
Если убрать из текста слова про золотые слитки, дорогие тачки и шмотки от Филиппа Плейна, окажется, что тема песни перекликается с внутренним состоянием героя, его чувством вины и неуверенности в правильности выбранных решений. Об этом говорит и сам Соррентино:
«Сначала я не понимал 85% слов, но меня поразило, что в оставшихся 15% была глубокая человечность. В песне, которая звучит в фильме, есть строка: Chiedo dopo perdono, non prima per favore («Я попрошу прощения позже, пожалуйста»).
Из-за какой-то странной ментальной алхимии это трогает. Нам всем хотелось бы отложить момент, когда придется просить прощения за ошибки, но когда-нибудь все равно придется.
Есть такой тип молодых людей, которых, кажется, не воспитывали ни родители, ни жизнь, зато отлично воспитали
соцсети
. Герой картины Яна Комасы «На цепи» как раз из таких: хамоватый, самодовольный, всегда готовый выпить, влезть в драку и превратить любой позор в контент. Что с ним делать - вопрос, на который у взрослых, как водится, нет быстрого ответа. Нотации тут бесполезны, терапия требует времени, а любой запрет он, скорее всего, воспримет как повод лишний раз покрасоваться. Поэтому польский режиссер выбирает крайне нестандартный метод: похищение, ошейник, цепь, подвал - и ускоренный курс перевоспитания в условиях отдельно взятого загородного дома. Такая вот семейная педагогика для тех, кому совсем сорвало резьбу.
Именно с этого почти издевательского допущения фильм и стартует. После очередной ночи, проведенной по стандартной программе «клубы, вещества, драки и пустая улица под утро», Томми (Энсон Бун) исчезает - и приходит в себя уже в подвале большого особняка. На шее - металлический ошейник, наверху - чужая
семья
, которая явно считает свое жилище чем-то вроде альтернативного исправительного учреждения. Поначалу кажется, что перед нами триллер о пленнике и похитителе, потом - что черная комедия о людях, окончательно перепутавших заботу с контролем, а еще чуть позже фильм оборачивается психологической драмой о власти, которая надевает домашние тапочки и делает вид, будто просто переживает за чужое будущее.
Между прочим, Энсон Бун в роли неугомонного
зумера
бесит вполне профессионально. Это не просто избалованный 19-летний разгильдяй, а почти музейный экспонат под названием «все худшее, что взрослые думают о молодежи». Он живет так, будто реальность существует только затем, чтобы создавать ему контент. В одной сцене Томми показывают архивное видео, которое он когда-то выложил в TikTok. На записи тот, пьяный за рулем, разбивает машину, чудом остается жив и после этого не ужасается и даже не делает вид, что что-то понял. Он с гордостью обсуждает просмотры. Комаса с самого начала лепит из героя ходячий раздражитель, и это, надо признать, расчет холодный и довольно подлый. Чем отвратительнее парень, тем легче зритель сначала морально сдастся.
Главный хозяин этого респектабельного ада - Крис в исполнении Стивена Грэма, давно освоившего редкий тип экранной мужественности. Очередной случай, когда его герой не производит впечатления безумца, у которого случился затяжной моральный срыв. Наоборот, мужчина всегда очень собран и вежлив, ведет себя как истинный джентльмен. Семьянин. Патриарх. Человек, который следит за домом, объясняет новой домработнице принцип «ноль отходов», говорит спокойно, носит очки с толстыми линзами и вообще всем видом напоминает чиновника, который выписывает замечания по внутреннему уставу.
Удивительно, но Крис не похищает Томми в припадке ярости. В его мире все выглядит достаточно рационально: плохое поведение фиксируется, грубость наказывается, а хорошие реакции поощряются. Парню велят извиняться, следить за словами, слушать записи о контроле над гневом, смотреть видео со своими же выходками и постепенно осваивать базовые навыки коммуникации. В какой-то момент Крис даже придумывает для него систему рельсов и блоков, чтобы тот мог передвигаться по дому с большей свободой. То есть да, пленник. Но с удобствами. Почти гуманизм. Почти частная колония для трудных тиктокеров.
Население дома, разумеется, не ограничивается одним Крисом. -десь есть Кэтрин (Андреа Райзборо) - жена, которую сначала проводят через кадр как блеклую тень в халате, а затем постепенно вытаскивают из этой бесцветности в зону куда более тревожную. Есть Джонатан (Кит Ракусен), он же Солнышко, - жизнерадостный ребенок, который очень старается всем нравиться и оттого кажется еще более хрупким. Есть Рина (Моника Фрайчик) - македонская домработница с туманным статусом и прошлым, от которого не отделаешься одним переездом.
При этом картина не сваливается в примитивную ругань в адрес молодежи, что было бы слишком лениво даже по нынешним временам. Да, Томми легко считывается как эмблема поколения, которому понравилось путать публичность с важностью, а демонстративную уязвимость - с моральной неприкосновенностью. Да, Крис прямо проговаривает раздражение по поводу этого бесконечного самолюбования. Но история не выдает его позицию за истину. Чем дальше идет педагогический эксперимент, тем отчетливее видно, что перед нами человек, который нашел удобный способ обслужить собственную страсть к контролю.
Тем не менее ближе к середине сценарий начинает заметно выдыхаться. История Рины, например, обещает расширить мир картины, добавить в него реальную угрозу извне и сделать «систему» Криса еще более уязвимой. Оказывается, что за домработницей кто-то следит. Периодически об этом напоминают тревожными сценами слежки. К финалу появляется ощущение, что лента успела выстрелить лучшими зарядами в первой половине, а потом вынуждена доигрывать материал на актерской энергии.
Особенно жаль, что именно на финише картина слегка размазывает классовую тему. В какой-то момент чудится опасная двусмысленность. Будто парня из низов и правда можно «подправить», если поместить его в правильную среду среди культурных людей и тщательно расфасованной морали. А ведь в начале история обещала куда более едкое и беспощадное наблюдение о праве одних людей менять других. Назвать фильм смесью
хоррора
и комедии - все равно что описать электрический стул как разновидность мебели. Режиссер не тянется ни к нарочитой авторской эксцентрике, ни к крикливому жанровому безумию. Его персонажи подчеркнуто вежливы и будничны, и именно поэтому их чудовищность работает так точно.
Что вообще делать с молодым человеком, у которого вместо совести - статистика просмотров? «На цепи», разумеется, не собирается выдавать методичку. Авторов интересует не решение, а соблазнительность самого наказания. Людям слишком нравится идея, что чужую испорченность можно быстро, грубо и эффективно выжечь дисциплиной. Особенно если носитель этой испорченности неприятен. Особенно если его уже заранее хочется презирать. Особенно если можно назвать все это заботой. На таком языке всегда очень легко оправдать почти все, что угодно. Хотя финальная сцена вселяет надежду в то, что своеобразный метод перевоспитания способен давать свои плоды. Но все же рекомендуется взвесить все «за» и «против». А лучше просто поговорить.
Якутск, середина XIX века. Молодой архиерей Амвросий (Сергей Перегудов), недавно возглавивший епархию, отправляется обозревать новые владения в сопровождении отца Кириака (Сергей -анин), некогда прославленного миссионера, который 20 лет назад неожиданно отказался крестить местных жителей и за проявленное своеволие чуть не лишился сана. На последнем рубеже цивилизации героям придется распрощаться с любыми компромиссами: едва держащая тепло кибитка сменится открытыми санями, северное гостеприимство неожиданно обернется крылатым выражением про то, что человек человеку волк, а спесивые рассуждения прервет безжалостный выбор между жизнью и смертью. И самое страшное - решать не всегда придется за себя.
«На краю света» снят по одноименному рассказу
Николая Лескова
, написанному полтора столетия назад. Писатель уверял, что пересказывает реальную историю, развернувшуюся на бескрайних сибирских пустошах, и эта позиция вызвала бурные обсуждения не только в литературных, но и церковных кругах. Однако достоверность истории - пожалуй, самый незначительный критерий для ее художественной оценки: «На краю света» берет совсем другим. И прежде всего литературной канвой, о которой напоминает в том числе закадровый голос.
-а примитивным на первый взгляд спором кроется куда более серьезный сплав из обстоятельных, глубоко принципиальных проблематик: от богословской, в самом деле опирающейся на православные каноны, из-за чего основной конфликт перестает выглядеть надуманным, до историко-бюрократической, подсвечивающий критические нюансы, которые прозаик обличал так же рьяно, как и затейливо.
Минимальный сдвиг в любой из устоявшихся парадигм грозит крахом если не всей системе ценностей, то как минимум самоидентификации. А на прочность эти конструкции проверяются едва ли не каждый час. Тем удивительнее легкость, с которой они обозначены. Вслух произносится очень немногое, что зрителя, пришедшего исключительно за арктической экзотикой, не слишком утомит, но при этом показательное для тех, кто готов воспринимать историю о выживании не только на физическом уровне.
Другой секрет мягкой адаптации тоже заложен в первоисточнике - это ирония, с которой обрисован конфликт владыки и оленевода-тунгуса, оказавшихся в одной связке. Она работает сразу в двух направлениях. Во-первых, намеренно размывает звенящую тревогой атмосферу бескрайнего Севера, гарантируя небольшую передышку по обе стороны экрана. Но одновременно и поднимая ставки - на фоне ее умиротворенного спокойствия новые испытания выглядят еще страшнее. Во-вторых, подсвечивает тщеславие, способное ослепить человека: столкновение двух мышлений - «просвещенного» и почти детского в своей наивности - подано едва ли не дурашливой манере, но жалким в своей заносчивости выглядит именно Амвросий.
О том, как его играет Сергей Перегудов, которого наконец-то можно увидеть не только на сцене «Ленсовета», но и на больших экранах, впору писать отдельный трактат: постепенно растворяющаяся в стылом воздухе гордыня Амвросия так ловко подсвечена талантливым артистом, что это не может не завораживать. Он не уходит в карикатуру, хотя и козыряет время от времени плаксиво-изнеженной интонацией, и уж точно не теряет человечности, несмотря на то, что в определенный момент отходит от нее максимально далеко.
Владыку, который в принципе далек от привычного образа патриарха, Перегудов наделяет лишь намеком на смиренную умудренность в будущем, компенсируя ее отсутствие жгучим любопытством здесь и сейчас. Причем таким любопытством, которое не развеивает его сомнения, а напротив укрепляет. Незрелая пылкость, даже направленная на благо, тоже выходит ему боком: то он хочет немедленно установить царство Божье на земле, подгоняя окружающих под свое видение (в том числе с помощью кнута), то обещает назло покрестить верного проводника Гарпуни (Валерий Саввинов). С другой стороны, он хотя бы не идет на откровенное вредительство, как ловкий авантюрист, несущий пастве водку вместо Слова Божьего.
Скован Амвросий и необходимостью по-особенному держать себя - и чинная солидность едва не стоит ему жизни. Но как только эта искусственность обнаруживает себя, становится возможным переживание, максимально далекое от рукотворного, - катарсис.
Дальше можно спорить о необходимости графики, которая может как создать очень эфемерную атмосферу, так и полностью ее разрушить. В контексте жанра, не боящегося заигрывать с почти мифологической сказочностью, ее можно счесть уместной. Тем более, значительная часть картины предельно материальна: на эффект погружения работает как аутентичность пейзажей, так и старательная работа со звуком, в том числе музыкальным сопровождением, в котором шаманские мотивы и церковные распевы не спорят друг с другом, но органично уживаются.
Два мира упрямо сосуществуют в кадре, и эта оппозиция выражена и визуально: рядом с совершающими обряд священниками затевают ритуальный хоровод язычники, в облике Христа, вырезанного из дерева, явно читаются «местные» черты, а для проскомидии вдруг находятся альтернативные, весьма специфические ингредиенты.
Встречаются здесь и потайные метафоры, отсылающие к священным текстам -
«На краю света»
Эдуард Новиков решил снимать после того, как на 40-м ММКФ победил его фильм «Царь-птица» (это, кстати, была первая крупная фестивальная победа якутского кино), в котором культурные и религиозные мотивы тоже тесно переплетались. Так что предмет он знает досконально. Впрочем, ни о каком давлении речи не идет - если фильм на что и работает, то на идею объединения, в котором выше всего ставится вторая христианская заповедь.
Для тех, кто не готов к религиозным откровениям, картина тоже готовит немало сюрпризов, в том числе жанровых. -аходя на территорию роуд-муви, «На краю света» подмигивает и триллерам про выживание, и этнографическим лентам, в определенном оставаясь стилизацией. В которой почти все внимание на себя забирает зима - хоть и отступающая в преддверии Пасхи, но оставляющая для путников коварные ловушки. Учитывая это, необъятные меха, в которые они закутаны, из роскоши превращаются в необходимость. И, разумеется, добавляют происходящему неповторимого шарма.
В Луганске открылся обновленный кинотеатр «Иллюзион на Красной». Он расположился в корпусе Академии Матусовского. Ранее площадка была известна как «-еркало Иллюзиона», однако в рамках соглашения, заключенного между академией и Госфильмофондом в 2024 году, ее культурное влияние заметно расширилось.
48-й ММКФ подвел итоги и наградил победителей в нескольких программах. Однако кажется неправильным обходить вниманием тех авторов, которые изначально не претендовали на высокие награды, но при этом завоевали зрительскую любовь или перевернули представление о привычном жанре. Рассказываем о семи необычных картинах, которые показали во внеконкурсных секциях, - от шекспировских страстей с индийским колоритом и вьетнамской лирики, пропитанной тихой нежностью, до
абсурдной, но при этом пронзительной короткометражки с
Максимом Матвеевым
и Игорем Гординым.
На нынешнем ММКФ присутствие Романа Михайлова было не таким очевидным, как на прошлом, когда гремело его шестичасовое
«Путешествие на солнце и обратно»
. Но все же масштабным - в разных секциях можно было отыскать сразу четыре картины, к которым он приложил руку. К «Песням джиннов» и «Пока небо смотрит», снятым на берегах Ганга, - как режиссер. К «Шурале» - как ярчайший артист, чье присутствие добавило не слишком складному режиссерскому дебюту гармоничного абсурда, который легче принять, чем отвергнуть. И наконец, к «Камню» - как автор оригинального рассказа, легшего в основу сюжета. А это автоматически означает обязательные для Михайлова мотивы - эхо девяностых,
странные сны
, сказочные сюжеты и изнаночное
запределье
, в которое легко провалиться и не найти дороги обратно.
Алексей Капитонов и Сергей Шихалеев в фильме Ильи -имина играют случайных попутчиков, которых свело шоссе, раскинувшееся где-то посреди бескрайней России. Владимир только что вернулся из-за границы, где промышлял мелкой контрабандой, Анатолий - из мест не столь отдаленных. На пути в Москву их встречает глухая деревня, где путники знакомятся с двумя прекрасными девушками. А за ней еще одна - с чудным дедом, ко
торый просит их отыскать в лесу подходящий камень для своей баньки. Ничтожность запроса играет свою роль, и герои соглашаются, не зная, на что себя обрекают.
Начинаясь как фолк-хоррор, «Камень» перетекает в плоскость все еще пугающей, но медитативной сказки, в которой нет ни излишней вязкости, ни нагромождения лишних символов. Хотя разброс источников вдохновения обширный - от строчек Блока в эпилоге до трека «Синекдохи Монток» на титрах. При этом магистральные смыслы в картине так же очевидны, как и выбор ключевой локации, являющейся не только местом физического очищения, но и обязательным пунктом в программе
Бабы-яги
, которая перед тем как добрых молодцев накормить и спать уложить, как раз топила баньку.
Намеки на вечный покой здесь проявляются регулярно, а попытки справиться со смертельным страхом разводят героев по разным углам, забавно перекликаясь с хитом «Гражданской обороны» - пока один вешает крест на грудь, другой кладет на глаз пятак. Небольшой бюджет положительно сказывается на обманчивой простоте фильма: почти театральная условность, резкие переключения (в том числе между параллельными сюжетными линиями, до поры одинаково туманными) и ощущение безвременья, не лишенного, впрочем, ни теплого воздуха, ни солнечного света, ложатся на естественную фактуру, которая прекрасно существует без сторонних ухищрений.
Яркая и размашистая экранизация одноименной пьесы Рабиндраната Тагора - индийского поэта, прозаика и философа, жившего на рубеже XIX и XX веков и ставшего первым неевропейцем, удостоенным Нобелевской премии по литературе. На ММКФ показали переложение его ранней работы, датированной 1890 годом. А само действие отсылает к временам еще более архаичным: вымышленную Трипуру, которая постепенно погружается в кровавые распри, писатель воссоздал на основе традиционного бенгальского царства. Разрушительный процесс, сам того не ведая, запускает правитель, который решает положить конец жертвоприношениям богине Кали.
И если верховного жреца страшит потеря собственного влияния, простой народ воспринимает разительную перемену как вызов богам и личное проклятие. Безмерно возмущена и царица, вымаливающая у Кали ребенка и готовая на все ради небесной милости. И понятие «все» здесь - абсолютное, включающее в себя любые средства: от подмены понятий и прямых манипуляций до тайного сговора и убийства. В стороне не остаются и юные герои - помощник жреца, взращенный им в храме и мучительно ищущий истину, и нищенка, у которой силой забрали последнюю надежду на выживание.
«Жертвоприношение» тяготеет к своей театральной природе, подразумевающей непременную патетику (отчего, например, безумно странным оказывается интимный эпизод, перерастающий в духовную борьбу с самим собой). -алогом правильного восприятия становится профессиональный перевод, высокий стиль которого подчеркивает трагедийную тональность. Монументальность философских размышлений, не теряющих своей сути - подспудно драматург размышляет о природе власти (как земной, так и небесной), алчности, гордыне, дремучих предубеждениях и кризисе веры, - нивелирована съемками на натуре. Долгие планы наполняют кадр воздухом и сами по себе изживают набившее оскомину морализаторство.
Впрочем, определенные веяния времени сохраняются - даже при очевидном пессимизме (любые реформы обречены на провал: если богов нет, разбираться с происходящим придется самим, что приведет к междоусобице, а если есть, об их воле все равно будут спорить с оружием в руках) финал выглядит достаточно утопическим, а оттого нереалистичным. Но оголтелый сентиментализм, пожалуй, единственная поблажка, которую себе позволяет драматург. Любой творец подобен богу, и попытка подчинить человеческую природу собственному идеалу как минимум заслуживает уважения. В остальном люди у него ведут себя как люди: обещают то, чего не могут гарантировать (
«сделай и станешь святым!»
), легко поддаются чудовищным заблуждениям, не особенно заботятся о последствиях собственных действий. Что и говорить, картина мира нисколько не устарела.
Сайгон, 1985 год. Посреди ночи в жилой комплекс прибывает новый обитатель, к которому местные относятся с удвоенной осторожностью из-за влиятельного дяди. Кханг и сам не рад обязывающим его связям - он считает, что именно благодаря им получил контракт на перевод «Маленького принца» Сент-Экзюпери, и боится не справиться с навалившейся ответственностью. Общая атмосфера тоже тревожная: несмотря на то что международные отношения Вьетнама с западными государствами укрепляются, внутри страны людей все еще делят на победителей и побежденных. К числу последних относится и Ки Нам, которая потеряла на войне мужа и теперь едва сводит концы с концами, зарабатывая на жизнь готовкой. После несчастного случая Кханг вызывается помочь соседке, постепенно проводя на ее кухне все больше времени. И подобное великодушие мгновенно выбивает других жильцов из колеи.
Нельзя не отметить стилистического и настроенческого сходства «Ресторанчика Ки Нам» с «Любовным настроением» Вонга Кар-Вая: в фильме Леона Ли читается то же зыбкое, призрачное обещание счастья, которое кажется таким невероятным, что люди не готовы даже мысленно допустить его возможность - просто чтобы потом не было еще больнее. Картина удивительным образом балансирует между спокойным уютом и смутной тревогой, которую подпитывают непонятные тени где-то на периферии, жесткие санкции за безобидные действия и тайная ненависть, которая выливается в неприкрытую агрессию.
Но при всем этом она обходится без спекуляций: реконструкция эпохи здесь отвечает запросам скорее чувственным, чем историко-политическим.
Вместо фокуса на негативе камера выхватывает счастливые моменты, зачастую бытовые, но приобретающие особенную лиричность за счет изолированности героев от внешнего мира, даже если он бурлит в шаге от них. Так, например, одна из сцен посвящена просмотру советского хита «Москва слезам не верит» в переполненном кинозале. Другая - путешествию по ночной столице, во время которого герои неожиданно выясняют, что реальность порой ошеломляет сильнее любой выдумки. На первый взгляд ничего особенного в кадре не происходит, но предельная осторожность, с которой Кханг и Ки Нам относятся к личному пространству друг друга, со временем трансформируется в безоглядную нежность такой силы, что она без труда
захлестывает и зрительские сердца.
Черно-белая драма, обманывающая любые зрительские ожидания - вместо стереотипного байопика про Ольгу Берггольц, ставшую спасительным голосом
блокадного Ленинграда
, на ММКФ показали тонкую и чувственную стилизацию, полностью отвечающую строкам самой поэтессы:
«Я сердце свое никогда не щадила: ни в песне, ни в дружбе, ни в горе, ни в страсти».
Возможно, именно из-за выдающейся нешаблонности картину Алексея Неймышева и Марии Баевой (художественный консультант - Александр Сокуров) предваряет дисклеймер о том, что любые совпадения с историческими героями случайны.
Хотя с экрана произносятся реальные имена. И мужей Берггольц, тоже пишущих - расстрелянного в 1938-м поэта Бориса Корнилова, окончившего свои дни в психиатрической лечебнице журналиста Николая Молчанова и начальника литературного отдела Ленинградского радиокомитета Георгия Макогоненко. И других важных героев эпохи - от Юрия Либединского, за которого вышла замуж сестра писательницы, до Дмитрия Шостаковича, чьи композиции звучат в кадре. А самое главное - возглавлявшего Российскую ассоциацию пролетарских писателей Леопольда Авербаха, за тесную связь с которым Ольга заплатила собственными арестами. Близость эта выведена не только в рабоче-политическом ключе, что поначалу может обескуражить, но стоит немного погрузиться в контекст, и станет понятно, что создатели не просто придерживаются личных дневников и протоколов допросов, но и к их ретрансляции подходят весьма деликатно.
Словно отталкиваясь от обратного, они концентрируются на материях созидательных: несмотря на весь ужас положения, в котором оказываются герои и в первую очередь сама Берггольц, в «Эфире» куда больше яростной чувственности, чем гнетущего напряжения. -а счет этого разительнее контраст - чтобы выразить нечеловеческий ужас происходящего, достаточно нескольких кадров. Благодаря оригинальной стилизации под кинематограф 1920-х и 1930-х, визуальная сторона картины оказывается грандиознее содержательной, намеренно пунктирной и оттого избегающей проговаривания самых страшных подробностей. Уйти от спекуляций помогает и художественный подход: в кадре чаще можно увидеть не событие, а реакцию на него, что превращает героев обратно в людей, а саму картину мягко избавляет от обязательного пафоса, укрепленного и временем, и обстоятельствами.
Неприкрытый энтузиазм, помогающий скрыть скромный бюджет, касается и артистов. Нарочито театральная манера (зияющие пустоты заполнены сценическим дымом, а звук явно подкручен на постпродакшене) им под силу: Маргарита Таничева, филигранно сочетающая хрупкость со страстью, работает в театре «Буфф», Даниил Гнездилов служит в БДТ, Никита Сухарев - в МДТ, а Федор Фролов - в Молодежном театре на Фонтанке. Бесприютен разве что Сергей Гербелев, сыгравший, пожалуй, единственный собирательный образ: появление его ярчайшего, нервического антагониста неизменно вызывает смесь омерзения и злобного, кипящего бессилия.
Весьма своеобразное кино, в котором щепетильная тема религии завернута в фантик задорного ромкома. Двадцать лет назад Эстеван, уставший от регулярных измен школьной подружки Изабель, отказался от земной любви и подался в священники. Размеренная жизнь, которую он делит с коллегой Жесусом, течет спокойно, пока один прекрасный день не приносит сразу две плохие новости: недовольный епископ сообщает, что из-за долгов монастырь начнут сдавать в аренду под
рейв-вечеринки
, а неожиданно объявившаяся на пороге Изабель просит обвенчать ее с избранником. А когда тот, оказавшись заядлым гулякой, бросает ее у алтаря, остается в доме божьем под видом монахини, что заставляет двух приятелей нарушить сразу несколько ключевых правил церкви.
ММКФ в очередной раз доказал, что кризис католичества в Латинской Америке носит системный характер: ровно той же проблеме - тотальному удалению от Бога и симптоматичному отсутствию паствы - был посвящен сюжет
«Игры в гуся»
. И в отличие от конкурсной картины,
в качестве спасительной пропаганды
«Главное - верить» работает
практически безупречно. Фильм доносит до публики основные принципы и каноны в формате легкого и забавного экспресс-курса, а заодно демонстрирует рабочий способ привлечь людей в церковь - Изабель превращает строгие проповеди в яркие музыкальные номера, и, учитывая достаточно либеральное отношение латиноамериканцев к жизни в целом и религии в частности, встречает у местных полное принятие.
А вот у отечественного зрителя такой небрежный поход может вызвать обратную реакцию. Просто потому, что в православной традиции не принято заигрывать с догматами, особенно в откровенно комедийном ключе. Достоверное отражение местной специфики в итоге сливается с особенностями чужого менталитета, что в контексте общего развития может быть полезным - есть шанс и мир вокруг узнать получше, и с собственным отношением к вере определиться.
На другой чаше, впрочем, оказывается возможный дискомфорт - как бы Рафаэлю Пимента ни шли комедийные ужимки и очевидное смятение и как бы горячо фильм ни пытался доказать, что люди в первую очередь остаются людьми, до невозможности радикальное разрешение основной коллизии может вызвать у части публики весьма противоречивые чувства. А еще ребром поставить вопрос о лицемерии - перед кем в самом деле Эстеван пытается оправдаться - перед собой или тем, кому он решил посвятить свою жизнь? А самое главное - приносит ли действительную пользу
служение, в котором грамотное нарушение правил способно подарить внутренний покой?
И если да, то какой из сторон?
Андрей Чертов, оператор-документалист, много лет назад переехавший в Болгарию, отправился в Париж, чтобы снять кино о совсем другом герое. А нашел Лачезара Ошавкова - музыканта и художника, эмигрировавшего во французскую столицу в августе 1968 года, встретившего там свою любовь и оставшегося навсегда.
Строго говоря, «Луч солнца над Парижем» отвечает обеим половинкам своего названия: значительная часть повествования посвящена самому Лачезару, который делится историями из богемной молодости и выступлениях в русских кабаре - от «Шахерезады» до «Распутина», рассказывает о собственном стиле, который старается сохранить вопреки всем современным веяниям
(«направление - академизм, стиль - что-то в духе Дали»
), написанными десятилетия назад и совсем новых работах.
И конечно, об источниках вдохновения - от посвящения ушедшему из жизни другу-художнику и авторской версии «Тайной вечери» до четверки конных статуй, украденных из Венеции Наполеоном, и триптиха со Сталиным, написанным вопреки антироссийской истерии - «
потому что прошлое начали забывать
».
Кинопортрет вышел не только камерным, но и невероятно душевным: Ошавков настолько вдумчиво и аргументированно высказывает свое мнение, что следить за его мыслями
интересно независимо от того, согласен ты с ними или нет. Кроме того, он молниеносно располагает к себе, и в этом огромная заслуга режиссера, сумевшего создать доверительную атмосферу и фактически стереть дистанцию между героем и зрителем. Особенно очаровательна ирония, которой Лачезар прикрывает легкое смущение: у знаменитого Cafe de Flore, собирающего толпы желающих поглазеть
на местных звезд, он замечает, что окружающие и вообразить не могут, что прямо сейчас стоят рядом со знаменитостью.
Другая часть, крепко связанная с жизнью художника, охватывает уже сам Париж - узкие улочки Монмартра, повидавшие немало знаменитостей, легендарный квартал Сен-Жермен-де-Пре, художественную ярмарку в Гран-Пале-Эфемер, станцию метро «Сталинград». После показа Алексей Учитель, оставшийся на обсуждение, уточнил у автора, ждать ли в будущем «Луча солнца над Москвой». И вопрос этот весьма резонный, несмотря на миролюбивую иронию: город в картине схвачен очень выразительно. Да и саундтрек для прогулки уникальный - «Болеро» в джазовой аранжировке вы точно не слышали.
Короткий метр Ксении Андриановой
работает по принципу эмоциональных качелей. Начинается он как черная комедия про мнительного ипохондрика, одержимого собственным здоровьем. И оттого - неизбежной жертвы маркетинга: Олег не мыслит жизни без рутинных оздоравливающих процедур и умного девайса, чутко отслеживающего его биологические показатели. Главное украшение этой части - явно наслаждающийся происходящим Максим Матвеев, который с удовольствием разыгрывает сценки из серии
«Американский психопат» есть у нас дома»
и постепенно повышает градус экзальтации, пока она не перерастает в форменную истерику
с применением силы.
В ритмичную, изолированную последовательность кадров резко вторгается внешний мир - сначала подливающая масло в огонь мама (Ирина Апексимова), затем - уставший врач, которому беспричинно срывают операцию (Игорь Гордин, в образе которого сложно не заподозрить ироническую отсылку на его недавнюю роль в
«Собачьем сердце»
). Но на этом создатели (над сценарием, помимо
Андриановой, работал ее супруг Евгений Сангаджиев) не останавливаются, доводя
ситуацию до полного абсурда. А именно - феерического номера под слегка адаптированный кавер на «Отпетых мошенников». В этой части тоже немало звезд - от ответственного за хореографию Владимира Варнавы (он же, кстати, ставил номера для конкурсного дока «Музей» про ГМИИ имени Пушкина) до
Милы Ершовой
и Романа Евдокимова.
С учетом хронометража в четверть часа все рассчитано с математической точностью: переход к третьему акту мгновенный, и он работает как контрастный душ, не давая зрителю опомниться после танцевально-музыкального бурлеска. И в результате достаточно простая, можно даже сказать тривиальная мысль, озвученная юным героем, звучит крайне отрезвляюще. А еще неожиданно обретает злободневность, своевременно напоминая о том, что
вверять собственную жизнь бездушным алгоритмам - гиблое дело.
2019 год. Германия готовится к празднованию 30-летия со дня падения Берлинской стены. Газетчики раздумывают, как бы нетривиально осветить важный юбилей, и вдруг сотрудника издания «Факт» по фамилии Ландманн (Леон Улльрих) осеняет: нужно сконцентрироваться не на глобальном, а на локальном. В частности, на одном незаурядном гражданине. Который в 1984-м поспособствовал самому массовому побегу из ГДР в ФРГ, когда 127 пассажиров благополучно проследовали на поезде из Восточной Германии в -ападную.
-овут этого гражданина Михаэль Хартунг (Чарли Хюбнер). Сейчас он владеет
салоном видеопроката
, а в 1980-х работал помощником стрелочника. И на побег действительно повлиял. Но то был не тщательно спланированный заговор, а банальная оплошность. Что не мешает Ландманну раздуть из этого сенсацию, превратив Хартунга в национального героя. А тот, поколебавшись для проформы, постепенно входит во вкус. И начинает ощущать себя не тварью дрожащей, а звездой, вписавшей свое имя в историю.
В 2003 году режиссер Вольфганг Беккер выпустил замечательную трагикомедию «Гуд бай, Ленин!», где персонаж
Даниэля Брюля
погряз в большой маленькой лжи. Пока его мать-социалистка лежала в коме, рухнула Берлинская стена. Позже женщина очнулась, но сын решил не сообщать ей об объединении Германии, поскольку подобное известие могло ее шокировать. Вместо этого он принялся старательно создавать иллюзию того, что ГДР еще существует, разыскивая любимые матушкины огурчики и фабрикуя на пару с товарищем фальшивые выпуски новостей. Так заботливому отпрыску удалось воскресить призрак страны, которой уже не было. На ту же зыбкую почву полуправды, фейк-ньюс, лжи во спасение забредает и «Берлинский герой» по роману Максима Лео - творческое завещание Беккера, скончавшегося в декабре 2024-го.
Небритый скуф в халате - эдакий немецкий Чувак, архетипичный гик-лузер. Первое, что он лицезреет при пробуждении, - постер кубриковского «Убийства». На рабочем месте, за кассой прокатного салона «Последний магнат», его окружают плакаты
«Разговора»
, «Поговори со мной» и прочей классики, что льстит вкусу Хартунга, однако не помогает платить по счетам. Именно меркантильные соображения заставляют его согласиться на интервью с Ландманном. Но когда его помятая физиономия попадает на обложку, а обладатель этой физиономии - на ток-шоу (где, разумеется, заливает с три короба), внезапная слава затуманивает разум Михаэля. А совесть до поры до времени предпочитает дремать. Ведь статус бунтаря, пострадавшего за убеждения, обеспечивает его рекламным контрактом и романтической связью: самозванец сближается с прокурором Паулой (Кристиана Пауль), пассажиркой того поезда-беглеца, которая видит в нем своего спасителя.
Как и «Гуд бай, Ленин!», «Берлинский герой» - политическое драмеди, ловко втискивающее частные сюжеты в исторические рамки. Ну или псевдоисторические: на самом деле никакого массового побега в 1984-м не было, но зритель верит в него не менее охотно, чем читатели «Факта» в рассказ о грандиозной диверсии Хартунга. Беккер вновь расслаивает реальность, причем делает это столь мастерски, что смысловые пласты сплетаются в необыкновенно аутентичное произведение, где прошлое можно буквально пощупать, физически ощутить, точно в иммерсивном театре. Страна и ее население изменились, но многие хранят память о периоде раскола, и любой безобидный мужичок может оказаться бывшим сотрудником Штази (гэдээровской тайной полиции). В 2006-м вокруг ее деятельности выстроился оскароносный триллер «Жизнь других», и один из персонажей «Берлинского героя», экс-офицер Штази, кажется выходцем из той картины. И спонсором тревожного настроения, которое оставляет липкие отпечатки поверх юмористических эпизодов.
Понятно, что разоблачение трикстера неминуемо. Но даже раскрывая истину, Беккер сохраняет утешающий, почти нежный тон. И фильм до последнего остается комфортным, напоминая, что кино - особенно в неспокойные годы - должно справляться с двумя важными ролями: развлекать, рассуждая о наболевшем. В эпоху постправды, когда факты нередко отходят на второй план, общественное мнение формируется под влиянием сиюминутных импульсов, а повседневность не представить без ИИ, медиаистерия из «Берлинского героя» выглядит не выдумкой, а вполне вероятным сценарием. Это, естественно, наводит на невеселые размышления о том, что какое время - такие и звезды, и если они зажигают, значит, кто-то щедро проплатил их пиар-кампанию. Но веселья тут тоже хоть отбавляй. Чего стоят тщетные попытки Миши сняться в рекламе колбасок. Или блистательный выход Даниэля Брюля в образе актера, который готовится сыграть Хартунга в сериале, пародируя между делом Де Ниро в
«Таксисте»
.
Вообще в «Берлинского героя» вложено очень много любви. Любви к национальному и международному кинематографу, своей стране и ее истории, маленьким и большим людям, ее создававшим. В отличие от «Гуд бай, Ленин!», ностальгия здесь не превращается в суррогат реальности, но окутывает ее, словно табачные облака - крошечный бар. Повествование, выросшее из мистификации, оказывается гораздо более убедительным, чем иные сюжеты с дисклеймером «основано на реальных событиях». Даже сатирический заряд не развеивает теплой меланхолии, благодаря которой завравшийся чудак из видеопроката кажется, конечно, тем еще дуболомом, но дуболомом близким, узнаваемым. И потому достойным не снисходительной усмешки, а как минимум дружеского кивка. Как максимум - процветания «Последнего магната», осколка
аналоговой эры
, что качнулся, но все-таки удержался под натиском ветра цифровых перемен.
Ежегодный чемпионат является важной частью экосистемы «АртМастерс», объединяющей профессионалов креативных индустрий. Участники получают доступ к масштабной платформе возможностей, которая поддерживает таланты через образовательные программы, гранты и коллаборации. Все проекты в рамках «АртМастерс» открыты для новых участников и специалистов из России и других стран. Экосистема создана для раскрытия творческого потенциала каждого при поддержке бизнеса, государства и экспертов в сфере креативных индустрий.
Проект реализуется при поддержке Министерства культуры РФ, Министерства просвещения РФ и Администрации президента РФ. -а прошедшие 6 лет в чемпионате приняли участие 130 тыс. человек. Финалистами проекта стали более 1700 участников, а 489 из них получили денежные призы.
Национальный открытый чемпионат творческих компетенций «АртМастерс» включает две возрастные категории: основную (18-35 лет) и «Юниоры» (14-17 лет). На выбор участникам предлагается проявить себя в 32 компетенциях: от «Драматурга театра и кино» и «Медиакомпозитора» до «Художника-аниматора» и «Медиадизайнера». Подать заявку на участие в
VII
сезоне можно до 10 мая для основной возрастной категории и до 5 мая - для «Юниоров» на официальном
сайте проекта
.
В прошлом году журнал «КиноРепортер» был партнером «АртМастерс» в компетенции «Фотограф» - от создания концепции задания финального этапа до выбора победителей. Работы лауреатов были опубликованы
на сайте
и в журнале «КиноРепортер».
Соревнование включает три этапа: отборочный, квалификационный и финальный. Кульминацией проекта станет гала-концерт на Новой сцене Большого театра, где пройдет официальная церемония награждения победителей. В мероприятии примут участие представители Администрации президента РФ, федеральных ведомств и ключевые фигуры креативных индустрий.
Чемпионат «АртМастерс» - это основное соревнование для специалистов креативных индустрий в России, в том числе в сфере бэкстейджа и цифрового искусства. Проект формирует пул высококвалифицированных экспертов и способствует расширению творческого кластера, что соответствует приоритетам государственной политики в сфере развития креативных индустрий и человеческого капитала.
Выпускники чемпионата пользуются устойчивым спросом на рынке труда.
В преддверии
Дня Победы киностудия «Ленфильм» вернула практику передвижных кинопоказов - девять выездных сеансов прошли на учебных полигонах и в пунктах восстановления боеспособности подразделений в Курской области, Луганской и Донецкой народных республиках
.
Военнослужащим, участвующим в СВО, показали фрагменты из «Боевых киносборников», создававшихся для поддержки бойцов в начале
Великой Отечественной войны
, а также новую картину студии «Остров Сухо», в основу которой легли реальные события (героическая оборона Дороги жизни в
блокадном Ленинграде
). Ее выход в широкий прокат запланирован на этот год.
В пресс-службе
подчеркнули, что фильм
«был тепло встречен зрителями, вызвав живой отклик и обсуждение».
Также сотрудники «Ленфильма» собрали фото- и видеоматериал для будущих игровых и документальных работ. А на самой студии, расположенной в Санкт-Петербурге, не так давно завершила работу
выставка «Вера моя - служение Отечеству», посвященная подвигам защитников страны и объединившая современных авторов - членов СПбСХ и участников Студии военно-исторической живописи имени Александра Невского.
Саша (
Шарлиз Терон
) - экстремалка, которая давно перепутала адреналин с кислородом. После трагедии в горах она едет в австралийскую глушь за одиночеством, тишиной и шансом хотя бы на пару часов заглушить чувство вины. Ее муж Томми (Эрик Бана) - напарник по жизни и по скале, погибает во время опасного восхождения в Норвегии. С тех пор ее мучает вопрос: где закончился риск и началось упрямство? В Австралии она выбирает маршрут, где люди обычно пропадают, а еще масло в огонь подливает странный незнакомец из магазина. Бен (
Тэрон Эджертон
) - улыбчивый торговец вяленым мясом, заботливый советчик и, как быстро выясняется, человек с арбалетом, охотничьими фантазиями и специфическим музыкальным вкусом.
Бальтасар Кормакур, который уже не первый год специализируется на фильмах про мокрые куртки, синие губы и людей с подозрительно слабым
инстинктом самосохранения
, открывает «Вершину» норвежским холодом. И ход это точный. Саша и Томми встречают рассвет в палатке, пришпиленной к отвесной скале так, будто нормальная гостиница для них - это уже компромисс с цивилизацией. Под ними уж точно не кемпинг с термосом, складными стульями и бодрым соседом, который с 6 утра жарит сосиски и портит всем природу. Под ними - пустота, от одного вида которой у любого человека, не склонного к альпинистскому мазохизму, в голове мгновенно проносится весь набор экстренных мыслей. Режиссер с первых кадров очень внятно объясняет, кто его герои. Это люди, для которых край света - идеальное место проводить отпуск и параллельно бросать себе вызов.
Оставшаяся часть «Вершины» сводится к тому, что Саша несется через
дикую местность
, карабкается, срывается, а следом за ней мчится герой Эджертона - злодей в самом расхожем, почти ленивом смысле слова. То есть персонаж, которому сценарий как будто выдал полную лицензию на любое поведение без малейшей необходимости это поведение объяснять. Все, что фильм сообщает о Бене, так и не собирается в цельный образ, поэтому от сцены к сцене он меняется как набор случайных настроек. То злобный трепач, то обаятельный маньяк, то почти уже чудовище из кошмара, то еще кто-нибудь - в зависимости от того, какая версия героя в этот момент кажется авторам удобнее.
Кормакур выпустил на экстремальный маршрут целую стаю дронов, ящик GoPro и операторов с железными нервами. Может, так и было. Особенно хороши речные сцены, где вода выглядит буквально вторым злодеем, который топит героиню при каждом удобном случае. А ближе к финалу режиссер выдает кадр на зависть любому аттракциону. Саша кубарем летит со склона, перескакивает через небольшой обрыв и падает прямо в бурлящие пороги. Такой антирекламы активного туризма нужно еще поискать.
То, что Бен делает со своими жертвами, оказывается еще более нездоровым и безумным, чем можно предположить поначалу, и для такого фильма это, как ни странно, скорее плюс. Эджертон хватается за эту возможность с явным удовольствием, поэтому в его исполнении герой за секунду соскальзывает из категории «подозрительный тип с неприятной улыбкой» в зону совсем уже клинического кошмара. Подробности этого сдвига лучше не пересказывать - не потому, что сюжет полон сюрпризов, а потому, что их там не так уж много и разбрасываться ими жалко. Попытки Бена выставить Сашу не вполне нормальной выглядят довольно натужно. И да, мужчине, который называет вяленое мясо в честь своей матери, в принципе не стоит доверять ни при каких обстоятельствах.
Сценарий Джереми Роббинса довольно расчетливо выдает прошлое Бена по кускам, будто предлагает зрителю самому собрать из этих обломков портрет человека, которому его ремесло явно по душе. А ремесло у него, мягко говоря, специфическое: охота на людей. Для Эджертона, у которого это уже второй заметный заход на территорию Netflix, такая недосказанность оказывается только на руку. Он играет Бена как переросшего ребенка, который вообще не понимает, почему окружающие должны ужасаться его поступкам. Более того, Бен явно держит себя выше рядовых охотников, для которых вся забава сводится к выпивке и стрельбе. На их фоне он, кажется, видит в себе не грубого мясника, а чуть ли не эстета. Эджертон идет вразнос с полной самоотдачей, а Терон снова работает в своем фирменном режиме. Она остается человеком даже там, где фильм уже начинает тяготеть к
комиксовой
условности.
Отдельного разговора заслуживает то, как «Вершина» обращается с пространством, - и здесь у фильма, пожалуй, больше характера, чем изобретательности. У одних режиссеров
джунгли
буквально переваривают людей заживо, у других лес работает как огромная система капканов, у третьих река превращается в коридор, из которого не свернуть ни влево, ни вправо. Кормакур не слишком заботится о безупречно ясной географии. Не всегда понятно, где именно остался лагерь, как далеко река, сколько Саша уже прошла и сколько еще будет ползти, падать и снова вставать. Куда ни сунься, везде героиню отыщет местный садист. Это большая, сырая, равнодушная мясорубка, в которой главная интрига сводится к совсем базовой вещи: доживет ли экстремалка до следующей сцены.
При этом история довольно тонко работает с образом «сильной женщины» и, что приятно, не сводит его к привычной витринной позе. В последнее время героиня обязана одинаково безупречно драться, острить, принимать решения, эффектно падать, еще эффектнее вставать. Саша устроена иначе, и в этом одна из главных удач фильма. Она не отстаивает свое право быть в центре истории с победным прищуром. Искательница приключений просто выживает - через мышечную память, через накопленные навыки, через умение соображать на бегу и принимать решения в тот момент, когда думать уже поздно.
В хорошем смысле картина напоминает триллеры-выживания 1990-х, где все держалось не на многослойной мифологии, а на вполне конкретной угрозе. Один человек бежит, другой догоняет, природа мешает обоим, а режиссер следит за тем, чтобы это не теряло темпа. Иногда жанру и правда больше ничего не нужно. Особенно если постановщик чувствует, сколько можно держать зрителя на чистом напряжении, не начиная каждые 10 минут объяснять, что именно герой чувствует, почему он это чувствует и как это связано с его детской травмой. Тем, кто ждет изощренной интриги, сложного злодея или радикального обновления старой формулы, история покажется слишком прямой. Кормакур не вскрывает жанр скальпелем и не доказывает, что охота на человека еще ни разу не выглядела так. Просто предупреждает, что не все незнакомцы могут правильно подсказать маршрут. А еще не стоит покупать вяленое мясо на заправках.
12 мая стартует 79-й Каннский кинофестиваль. -акопавшись в его насыщенную программу, мы по традиции отобрали самые многообещающие релизы из разных секций, часть которых доберется и до российских экранов.
Один из главных претендентов на призы - Рюсукэ Хамагути, чья поэтичная драма 
Кристиан Мунджиу, корифей румынской новой волны и лауреат «-олотой пальмовой ветви» за душераздирающую картину «4 месяца, 3 недели и 2 дня», возвращается на Лазурный Берег с интернациональной драмой производства Румынии, Норвегии, Дании, Финляндии, Франции и Швеции. О том, как глухая норвежская деревенька погружается в хаос из-за конфликта местных с новоприбывшей семьей. Тоже интернациональной: отца-румына играет Себастиан Стэн, родившийся и несколько лет проживший в Румынии, а мать-норвежку - Ренате Реинсве (оперативное воссоединение звезд 
Пару лет назад 
Солидный хедлайнер основного конкурса - роуд-муви о путешествии писателя Томаса Манна из ФРГ в ГДР, которое он совершил на пару с дочерью в 1949 году. Мастера интеллектуальной прозы изображает ветеран немецкого кино Ханнс Цишлер, а его дочь - европейская суперзвезда Сандра Хюллер. Постановкой командовал оскароносный Павел Павликовский, автор «Иды» и «Холодной войны» (второй фильм в 2018-м получил в Каннах премию за лучшую режиссуру). -а камерой вновь оператор-кудесник Лукаш Жаль, недавно отметившийся на «Хамнете», так что дифирамбы в адрес изысканного черно-белого визуала не заставят себя долго ждать. А в продюсеры записался Эдвард Бергер, снявший «На -ападном фронте без перемен», «Конклав» и 
Еще одна картина, что числится фаворитом в борьбе за награды, - драма о герое французского Сопротивления Жане Мулене, которого замучили гестаповцы. В образе Мулена предстал Жиль Леллуш. Образ его истязателя воплотил Ларс Айдингер (он же появляется в «Посещении» 87-летнего классика Фолькера Шлендорфа из секции «Каннские премьеры»). 11 лет назад венгр 
Каннский камбэк иранского тяжеловеса Асгара Фархади, двукратного оскароносца, чей «Герой» в 2021-м тоже претендовал на «-олотую пальмовую ветвь» и в итоге удостоился Гран-при жюри - эдакой серебряной медали. Его юбилейная, 10-я полнометражка «Параллельные истории» - вольное переосмысление одной из частей «Декалога» Кшиштофа Кесьлевского: писательница черпает вдохновение в подглядывании за соседями и формирует странную связь с загадочным молодым человеком, взятым ею в помощники. Изабель Юппер, Венсан Кассель, 
Ен Сан-хо, автор культовой зомби-дилогии «Поезд в Пусан», опять ставит этой планете «неудовлетворительно». В его свежем опусе «Колония» на волю вырывается страшный вирус, из-за чего честные граждане мутируют и давай друг на друга набрасываться. Разумеется, очередную эпидемию Ен Сан-хо наслал не ради одних лишь кровавых сцен, но и с целью поразмышлять о хрупких структурах современного общества. А также подсветить тончайшую грань между порядком и бесконтрольной агрессией. Ждем социальный зомби-хоррор 
Неутомимый затейник 
«Психопатка», она же Victorian Psycho, призвана закрепить статус Майки Монро как 
«Грация» - самый минималистичный фильм Паоло Соррентино: главного героя, уходящего на покой президента Итальянской Республики, держат на строгой диете из киноа и однообразных костюмов. Но невозможно уйти от своей режиссерской природы, и Соррентино все равно находит способ облечь портрет персонажа в барочную рамку итальянского gusto per la vita. Начиная с идеально пошитых костюмов, в которых ходит президент (Тони Сервилло), и заканчивая итальянским рэпом, который он слушает, - мы собрали все, на что в «Грации» нужно обратить внимание.
Дочь и правая рука президента (Анна Ферцетти) строго следит за тем, чтобы папа не позволял себе лишнего. На любом приеме (в фильме их несколько) он ест одно и то же: киноа и белую рыбу на пару. Что может быть более неестественным для итальянца? Пожалуй, только травяной чай, который президент пьет вместо красного вина. Самоограничение - важное качество характера героя, и в еде это проявляется наиболее ярко.
«Пойду поужинаю», -
заявляет подруга главного героя, вставая из-за стола.
«Но мы же уже ужинаем», -
удивляется президент.
«Это не ужин, а так, легкая закуска».
Главное национальное блюдо, паста, в «Грации» только упоминается, зато первым же актом освобождения, когда президент Мариано де Сантис остается один, является заказ пиццы навынос. Как и полагается, он ест ее сразу же, обжигающе-горячей, прямо из коробки, не заморачиваясь поисками столовых приборов.
«-наете, я бы хотел быть тем, кто надевает красный пиджак с белыми брюками»,
- признается президент в интервью Vogue. Эта фраза не случайна: именно красный пиджак (а еще канареечно-желтый) в сочетании с белыми брюками надевал Гамбарделла, герой Тони Сервилло в другом фильме Соррентино «Великая красота» (2013). Но статус президента республики обязывает: гардероб главного героя выдержан в строгой темной гамме, в нем только костюмы и одно пальто. В сценарии был эпизод, в котором президент надевал шелковую пижаму, но режиссер счел это лишним: строгость и сдержанность главного героя не предполагает даже намека на иронию.
Но однобортный костюм тоже можно показать по-разному. Художник по костюмам Карло Поджоли, работавший с Соррентино в «Великой красоте» и в «Молодом папе» (2016), сделал особенным даже президентский протокол в одежде. Безупречная линия плеча, лакированные ботинки без единого пятнышка (нога президента ступает преимущественно по коврам), галстуки сдержанных тонов - все это вечная классика мужской моды, элегантность на все времена.
Но это лишь одна сторона жизни главного героя, есть и другая. Стоит президенту Мариано вернуться домой, оказывается, что его квартира находится на Виа Кондотти, главной шопинг-артерии Рима с флагманскими магазинами всех ведущих итальянских домов, от Gucci до Salvatore Ferragamo (их мы тоже видим, выглядывая вместе с героем из окна). Одна из комнат в этой квартире отдана под гардеробную покойной жены (а она, в отличие от мужа, предпочитала яркое:
«Все оттенки голубого летом, сложный зеленый, а также кремовый»
. И рядом с Мариано есть еще дочь (замшевые жакеты, гамма винного цвета и охры - безупречный сдержанный стиль с отсылкой в 1970-е) и подруга детства, искусствовед Коко Валори, которая одевается как пустившаяся во все тяжкие Анна Винтур. Костюм героя отображает его внутреннюю сущность - и тут расслабленный свитер девушки, сидящей в тюрьме за преступление, в котором она не раскаивается, так же важен, как претенциозные очки а-ля Yves Saint-Laurent у жеманного и претенциозного секретаря президента.
Та же Коко Валори (Мильвия Марильяно) жалуется, что за несколько президентских сроков ее лучший друг не дал ей в руководство
«хоть какой-нибудь захудалый музейчик»
, но сразу же поправляется, что будь ее воля, все музеи она бы с удовольствием сожгла. Это одна из загадок, которая мучает президента, когда он остается наедине со своими мыслями. Жечь музеи, как это возможно? Но анархистка Коко считает, что ни один современный художник не стоит и мизинца
«великого Кирико»
. На этом стоит остановиться поподробнее.
Все фильмы Паоло Соррентино цитируют великих художников и скульпторов прошлых веков: искусство - неотъемлемая часть его фильмов. В «Молодом папе» несколько раз обыгрывается «Пьета» Микеланджело, в «Изумительном» (2008) современные политики позируют на фоне «Тайной вечери», в «Великой красоте» главный герой не только сидит в эффектной позе у римской статуи Морфорио - в фильме также «цитируются» перформансы Марины Абрамович и абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока.
В «Грации» главным стилеобразующим художником назначен именно
Джорджо де Кирико
, чьей музой когда-то якобы была Валори. Метафизическая живопись Кирико, его пугающий остановившийся мир, находит свое прямое воплощение во многих кадрах фильма: идеальная линия горизонта, на которой президент видит призрак своей умершей жены, выверенная симметрия арок и окон присутственных мест, стерильная чистота пейзажей и интерьеров - все это отсылает к бесконечным пустынным «пьяццам» с картин художника, где не чувствуется человеческое присутствие.
Конечно, Кирико не единственный художник, оставивший свой след в «Грации». Оператор Дарья Д'Антонио, уже работавшая с Соррентино на «Партенопе» (2024) и «Руке Бога» (2021), вдохновлялась приемом кьяроскуро Караваджо и картинами Люсьена Фрейда: доминанта серого и коричневого, уменьшенная палитра, яркое контрастное освещение - все эти приемы создают эффект постоянной борьбы света и тени, явного и скрытого - это касается и прошлого президента, и его будущего, и его небезупречных, с какой стороны ни посмотри, решений.
Президент любит классическую музыку (ну или говорит, что любит) и не понимает, почему его сын-композитор, пишет
«что-то легкое»
. Тем не менее он сам, Мариано де Сантис, слушает в наушниках итальянский рэп и даже заучивает слова песни наизусть. В «Грации» есть и не менее неожиданная сцена, в которой герой вдруг начинает петь песню альпийских стрелков. Классическая музыка в конце концов так и остается «положенной по протоколу»: даже в сцене, где президент приезжает в «Ла-Скала» открывать новый сезон, не звучит ничего гармонично знакомого, и неизвестно, что за оперу давали в тот вечер.
Выбор музыкального сопровождения в «Грации», как во всех фильмах Соррентино, не случаен. Транс-композиция 5 mins of Acid голландского диджея Ki/Ki в момент атмосферного апокалипсиса выбивает из зоны комфорта так же, как на экране буквально сбивает с ног президента Португалии. А главной темой в итоге становится та самая песня Le Bimbe Piangono («Девушки плачут») миланского рэп-артиста Ге Пекено. Сам Пекено, татуированный с ног до головы гигант, взявший, кстати, свой псевдоним в честь главного героя «Города Бога» Фернанду Мейреллиша, тоже появляется в кадре: он - последний, кому президент перед выходом в отставку вручает одну из высших наград Итальянской Республики.
Если убрать из текста слова про золотые слитки, дорогие тачки и шмотки от Филиппа Плейна, окажется, что тема песни перекликается с внутренним состоянием героя, его чувством вины и неуверенности в правильности выбранных решений. Об этом говорит и сам Соррентино:
«Сначала я не понимал 85% слов, но меня поразило, что в оставшихся 15% была глубокая человечность. В песне, которая звучит в фильме, есть строка: Chiedo dopo perdono, non prima per favore («Я попрошу прощения позже, пожалуйста»).
Из-за какой-то странной ментальной алхимии это трогает. Нам всем хотелось бы отложить момент, когда придется просить прощения за ошибки, но когда-нибудь все равно придется.
Есть такой тип молодых людей, которых, кажется, не воспитывали ни родители, ни жизнь, зато отлично воспитали
соцсети
. Герой картины Яна Комасы «На цепи» как раз из таких: хамоватый, самодовольный, всегда готовый выпить, влезть в драку и превратить любой позор в контент. Что с ним делать - вопрос, на который у взрослых, как водится, нет быстрого ответа. Нотации тут бесполезны, терапия требует времени, а любой запрет он, скорее всего, воспримет как повод лишний раз покрасоваться. Поэтому польский режиссер выбирает крайне нестандартный метод: похищение, ошейник, цепь, подвал - и ускоренный курс перевоспитания в условиях отдельно взятого загородного дома. Такая вот семейная педагогика для тех, кому совсем сорвало резьбу.
Именно с этого почти издевательского допущения фильм и стартует. После очередной ночи, проведенной по стандартной программе «клубы, вещества, драки и пустая улица под утро», Томми (Энсон Бун) исчезает - и приходит в себя уже в подвале большого особняка. На шее - металлический ошейник, наверху - чужая
семья
, которая явно считает свое жилище чем-то вроде альтернативного исправительного учреждения. Поначалу кажется, что перед нами триллер о пленнике и похитителе, потом - что черная комедия о людях, окончательно перепутавших заботу с контролем, а еще чуть позже фильм оборачивается психологической драмой о власти, которая надевает домашние тапочки и делает вид, будто просто переживает за чужое будущее.
Между прочим, Энсон Бун в роли неугомонного
зумера
бесит вполне профессионально. Это не просто избалованный 19-летний разгильдяй, а почти музейный экспонат под названием «все худшее, что взрослые думают о молодежи». Он живет так, будто реальность существует только затем, чтобы создавать ему контент. В одной сцене Томми показывают архивное видео, которое он когда-то выложил в TikTok. На записи тот, пьяный за рулем, разбивает машину, чудом остается жив и после этого не ужасается и даже не делает вид, что что-то понял. Он с гордостью обсуждает просмотры. Комаса с самого начала лепит из героя ходячий раздражитель, и это, надо признать, расчет холодный и довольно подлый. Чем отвратительнее парень, тем легче зритель сначала морально сдастся.
Главный хозяин этого респектабельного ада - Крис в исполнении Стивена Грэма, давно освоившего редкий тип экранной мужественности. Очередной случай, когда его герой не производит впечатления безумца, у которого случился затяжной моральный срыв. Наоборот, мужчина всегда очень собран и вежлив, ведет себя как истинный джентльмен. Семьянин. Патриарх. Человек, который следит за домом, объясняет новой домработнице принцип «ноль отходов», говорит спокойно, носит очки с толстыми линзами и вообще всем видом напоминает чиновника, который выписывает замечания по внутреннему уставу.
Удивительно, но Крис не похищает Томми в припадке ярости. В его мире все выглядит достаточно рационально: плохое поведение фиксируется, грубость наказывается, а хорошие реакции поощряются. Парню велят извиняться, следить за словами, слушать записи о контроле над гневом, смотреть видео со своими же выходками и постепенно осваивать базовые навыки коммуникации. В какой-то момент Крис даже придумывает для него систему рельсов и блоков, чтобы тот мог передвигаться по дому с большей свободой. То есть да, пленник. Но с удобствами. Почти гуманизм. Почти частная колония для трудных тиктокеров.
Население дома, разумеется, не ограничивается одним Крисом. -десь есть Кэтрин (Андреа Райзборо) - жена, которую сначала проводят через кадр как блеклую тень в халате, а затем постепенно вытаскивают из этой бесцветности в зону куда более тревожную. Есть Джонатан (Кит Ракусен), он же Солнышко, - жизнерадостный ребенок, который очень старается всем нравиться и оттого кажется еще более хрупким. Есть Рина (Моника Фрайчик) - македонская домработница с туманным статусом и прошлым, от которого не отделаешься одним переездом.
При этом картина не сваливается в примитивную ругань в адрес молодежи, что было бы слишком лениво даже по нынешним временам. Да, Томми легко считывается как эмблема поколения, которому понравилось путать публичность с важностью, а демонстративную уязвимость - с моральной неприкосновенностью. Да, Крис прямо проговаривает раздражение по поводу этого бесконечного самолюбования. Но история не выдает его позицию за истину. Чем дальше идет педагогический эксперимент, тем отчетливее видно, что перед нами человек, который нашел удобный способ обслужить собственную страсть к контролю.
Тем не менее ближе к середине сценарий начинает заметно выдыхаться. История Рины, например, обещает расширить мир картины, добавить в него реальную угрозу извне и сделать «систему» Криса еще более уязвимой. Оказывается, что за домработницей кто-то следит. Периодически об этом напоминают тревожными сценами слежки. К финалу появляется ощущение, что лента успела выстрелить лучшими зарядами в первой половине, а потом вынуждена доигрывать материал на актерской энергии.
Особенно жаль, что именно на финише картина слегка размазывает классовую тему. В какой-то момент чудится опасная двусмысленность. Будто парня из низов и правда можно «подправить», если поместить его в правильную среду среди культурных людей и тщательно расфасованной морали. А ведь в начале история обещала куда более едкое и беспощадное наблюдение о праве одних людей менять других. Назвать фильм смесью
хоррора
и комедии - все равно что описать электрический стул как разновидность мебели. Режиссер не тянется ни к нарочитой авторской эксцентрике, ни к крикливому жанровому безумию. Его персонажи подчеркнуто вежливы и будничны, и именно поэтому их чудовищность работает так точно.
Что вообще делать с молодым человеком, у которого вместо совести - статистика просмотров? «На цепи», разумеется, не собирается выдавать методичку. Авторов интересует не решение, а соблазнительность самого наказания. Людям слишком нравится идея, что чужую испорченность можно быстро, грубо и эффективно выжечь дисциплиной. Особенно если носитель этой испорченности неприятен. Особенно если его уже заранее хочется презирать. Особенно если можно назвать все это заботой. На таком языке всегда очень легко оправдать почти все, что угодно. Хотя финальная сцена вселяет надежду в то, что своеобразный метод перевоспитания способен давать свои плоды. Но все же рекомендуется взвесить все «за» и «против». А лучше просто поговорить.